El acercamiento a la obra de Enki Bilal debe hacerse con cuidado, sus álbumes encierran una vastedad infinita, pero también están particularmente vacíos. Se corre el riesgo de distraerse en evanescencias, detalles minúsculos, gestos automáticos, de sentir una sensación de experiencia repetida a la vez que de total desconcierto: quizá es eso, que semejante desconcierto, semejante búsqueda de hilvanado clásico, corre el riesgo de voltearse, de saltar y diluirse en los retazos residuales de un viaje alucinatorio. De una psicosis. Al parecer, de la metáfora socialista de sus primeros cómics, fruto de la colaboración (1975-1987) con Pierre Christin, decide distanciarse estéticamente sin renunciar, sin embargo, a su compromiso con la política actual siempre desde una perspectiva antitotalitarista y manteniendo unas calidades marxistas en el tratamiento de los relatos y tipos.

Con Christin ilustró la serie Leyendas de hoy, que componían La cruzada de los olvidados, El navío de piedra, La ciudad que nunca existió, Las falanges del orden negro y Partida de caza, además de trabajar juntos en Los Ángeles y Corazones ensangrentados, álbum, este último, que para muchos es el momento culminante de Bilal como dibujante. Dibujante siempre, eso sí, de voluntad realista pese a los contenidos fantásticos, porque, insisto, su evasión de la estética del materialismo histórico conllevó la asunción de un lenguaje metafórico no sólo narrativo, sino de línea más ensoñada, etérea y conceptual. Se recreó a pequeña escala, en él, un proceso de decadentismo (exento, empero, de símbolos) respecto al realismo anterior, filtrando los contenidos hacia una imaginería acre y manteniendo la esencia del discurso político. Comenzó a dibujar en la mítica —por méritos propios— Métal Hurlant, ilustrando guiones de Jean Pierre Dionnet y otros de cosecha propia cuando aún colaboraba con Christin y, en 1980, publicó La feria de los inmortales, concebida como un álbum cerrado aunque más tarde se convertiría en la primera parte de la llamada trilogía Nikopol (Norma Editorial).

Rápidamente surgieron las comparaciones con Moebius. El universo futurista que proponía Bilal, con sus seres alienígenas de ambigua anatomía humanoide, los vehículos de diseño preciso, los atuendos de gran barroquismo, el aspecto sórdido y arruinado de las arquitecturas, la polución sobreabundante, incluso las situaciones, de violencia expeditiva por parte de las autoridades, de asfixia kafkiana para los protagonistas… todo ello contribuyó a que se insistiera en la enorme influencia que el belga había ejercido sobre Bilal, así como las aventuras: pantanosos circuitos de alucinaciones conducen al lector a lo largo de una linealidad narrativa que progresa en una vorágine donde las referencias se ofuscan, y la perspectiva inicial se ve insuficiente para aprehender/contener las consecuencias de tamaño viaje (a menudo deliberada insustancialidad, como todo viaje real).

Y es que, como las de Moebius, las historias hablan de un viaje, melancólico porque falto de destino, que obtiene un espacio más allá de una serie de espacios predefinidos; empero, este continuum determina un flujo imparable que deteriora hacia un completo relativismo. Como Moebius, el Bilal dibujante de ciencia-ficción surge a finales de los 70, cuando aún persistía la tendencia hacia la búsqueda de experiencias extracanónicas recurriendo a un exotismo místico y a estupefacientes, experiencia que entroncaba con la desilusión de los 80, sentimiento de decepción y desengaño frente a una sociedad (la así llamada “occidental”) que no había satisfecho las expectativas que generaron las ilusiones poéticas y demagógicas de la década anterior. El post-punk, el estilo industrial, la dark-wave, tienen que ver con la iconografía caduca de los mundos de estos dos autores, donde el pesimismo adquiere la forma de una falsa fe en sistemas de valores efímeros, escapismo, rebelión y un nihilismo de cruda violencia en el peor de los casos. Sin embargo, aunque Moebius actuara así en su producción porque era el soporte estético que más se adecuaba a sus objetivos poéticos deconstructivos (por ejemplo en Arzach), Bilal añade algo de autobiografía, experimento de gran auge en el arte de los 60, 70 y 80 por parte de los creadores periféricos como contestación al poder eurocéntrico y patriarcal.

Enki Bilal nace en Belgrado el 7 de octubre de 1951, de madre checa y padre yugoslavo, y en 1962 emigra con la familia a París; su contexto de extranjero en la gran ciudad intelectual europea supone todo un trastorno. No es de extrañar que su referencia más inmediata sea Métal Hurlant, cuyo primer número es publicado en 1974, porque es el canon para los dibujantes en Francia: La feria de los inmortales (Norma Editorial, 2003) ofrece algunas analogías estéticas con la mítica revista y sólo en los volúmenes posteriores la intención y el estilo se irán desligando. En La mujer trampa  (2003) y en Frío ecuador  (1993) el trazo se diluye ligeramente; la tinta deja el lugar a menudo al lápiz, por lo que los contornos se difuminan; el color es menos nítido, más opaco y enturbiado y aparecen unas rebabas, jirones de tela de araña adheridos a los personajes y los objetos, una suerte de halo glutinoso que arrastran las aristas de los volúmenes dibujados y que sumerge el conjunto en una densidad sedosa, flotante, hilillos espumosos que se agitan al viento, sugiriendo una brisa, o el movimiento leve de la estela de un viaje…

El viaje caracterizó la trayectoria inicial de Bilal, extranjero en un centro como la capital de Francia, y sus personajes, Nikopol entre ellos, dan muestras del mismo desarraigo. Alcide Nikopol también es un extraño en París: recién caído de las estrellas, congelado décadas atrás en una cápsula espacial que de pronto se desprende y viene a caer en un mundo que ya no reconoce. Inaptabilidad a una megalópolis que, en el caso del dibujante, supone un doble desarraigo, cultural y político, al fracasar, a principios de los 80, una serie de valores y baluartes de la izquierda en los que él había confiado en sus primeros trabajos. Entonces emprende el viaje, Bilal, pero también Nikopol, en busca de… Inmerso en un tejido asfixiante, un sistema liberal fuertemente jerarquizado que sostiene al gobierno de extrema derecha, inspirado en la Italia de Mussolini, de Jean-Ferdinand Choublanc. Aliado del Papa, de los militares, no hay mujeres por las calles, y las banlieues se atestan de analfabetos, emigrados y (delincuentes). De vez en cuando una carga policial, un manguerazo, aplacan los ánimos hasta la siguiente revuelta y quema de autos –lo creo de rabiosa actualidad, es por ello que el cómic adquiere la categoría de “europeo”.

Bilal –y Nikopol– desembarca allí, en una barriada, y su no-identidad es absorbida por el suburbio pasando a formar parte de esa marginalidad. No en vano, Nikopol posee los inconfundibles rasgos del Bruno Ganz de El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987), el ángel que se desprende del reino de los cielos para tocar y ser tocado por los seres humanos, por los miserables, los desesperados, infundiendo no sólo la esperanza, que es el cometido de todo ángel intangible, sino un sentimiento de camaradería, de compromiso, de promesa no en el más allá (la Pirámide, Horus, como ahora se verá), sino sobre la faz de la banlieu.

Bilal (Nikopol/Ganz) se codearía con los demás inmigrantes, buscándose la vida en editoriales atestadas de autores franceses ya consagrados; ni siquiera el gran Goscinny le daría el beneplácito. Sólo sus escarceos con Christin y el comic socialista… y Horus. París en el 2023 amanece cada mañana contemplando la gran Pirámide que flota en su espacio aéreo. Está habitada por ¿dioses? egipcios. Uno de ellos, Horus, mediador entre valle y desierto, entre muerte y vida eterna, decide desraizarse del férreo rigor de la administración Anubis, desciende a la Tierra y entra en contacto con Nikopol, otro desarraigado, tomando posesión de su cuerpo y empleándole como vehículo/disfraz entre los humanos. ¿Su objetivo? Emprender un viaje.

Continuación.