El Asco, Grant Morrison/ Chris Weston: Las tripas que vomitan el universo

Iustración Kevin Mark (Corsario, ¡quiero mis galletas de vuelta!)

Bajo estas palabras no quiero dar a entender una omisión de juicio, ni tan siquiera una exigencia de silencio. Es en la palabra, tal y como descubre la cábala, donde está el poder de la posesión y el sentido. Morrison ha encontrado en imágenes lo que nosotros sólo podemos decir en palabras, y ha renunciado a tomar el control de sus obras tanto como nosotros tenemos el ansia de poseerlas.

Pero esto sería imposible sin el dibujante, sin la maestra mano de Chris Weston. Su increíble aportación técnica ofrece un realismo expresionista al cómic. La fuerza en el dibujo casi adopta el nivel de imperativo para la inmersión: como Ned Slade nos obligamos a ahogarnos en los pensamientos de los personajes hasta que nos invaden y nos creemos objetos de la más cruda ficción. Sus entintados trazos se complementan con un orden narrativo dislocado. Es el resultado de un trabajo conjunto que no podemos menos que alabar.

Precisamente es en el dibujo donde encontramos uno de los goznes centrales en torno a los cuales gira el concepto de El Asco. Tenemos, en una mano, esa organicidad que reconocíamos en la postura esotérica, donde los planetas alumbran la historia de las células, donde el tarot y el árbol de la vida marcan el derrotero del destino, que no del futuro. Es esta organicidad la que bebe directa o indirectamente de una simbología arcaica y épica, donde el héroe alcanza la gloria tras sucumbir a su sino. Y en otra mano, por el contrario, tenemos un protagonista típicamente moderno. El universo gira en torno a su conciencia y redención. De hecho, El Asco, no deja de ser un recorrido dantesco hacia las profundidades de la identidad. Toma como punto de partida el desdoblamiento de un hombre cotidiano que, hurgando en el armario de sus posibles personalidades, halla un superhéroe o, en otra lectura, el basurero que recicla y vaporiza cuanto el mundo es incapaz de asumir. Una metáfora genuinamente moderna en cuanto que resuelve, sin pasar por alto su carácter conflictivo, la necesidad de construcción del yo a través de un deseo de satisfacción inocua y antihistórica.

Se ha intentado, erróneamente a mi modo de ver, separar la reflexión en torno a las pretensión del hombre de volverse Dios, que relata una de las historias que estructuran El Asco, de la reflexión sobre la identidad (impregnada de la reflexión sobre el deseo y la voluntad), y de la incursión del caos incluso en los sistemas sociales más perfectos. Y precisamente, aquí subyace una de las contradicciones, o al menos de los elementos opuestos entre los cuales se conjuga el sentido del cómic: la épica antigua, preñada de la circularidad e inculpación previa del destino, y la linealidad, aunque cerrada en la incertidumbre, que lleva a Greg Feely y a una odisea sobre sí mismo. Podemos separar sus temáticas nominalmente. Incluso Morrison elabora distintas líneas que terminan confluyendo en… Sin embargo, hay que comprender que esos lazos resultan vacuos por sí solos: no en balde insiste en una identidad orgánica, en la que ácaros y células contaminantes, a veces humanas, se debaten el protagonismo de las páginas.

El doppelgänger es un buen símbolo, muy explotado por otra parte, para dar cuenta de esta confrontación y sed de realidad que deja la alienación en la que vivimos, donde el ser de uno se mide con el tener y el tener es intercambio perpetuo. No es unívoca la dirección que toma este recurso, y así vemos a Slade confrontado con su suplente en la vida cotidiana; con Spartacus Hughes en las cloacas de lo real como el hombre que ha descubierto, por fin, la verdadera motivación de su personaje; con Miami como un alter ego sexual que hace del sexo una masturbación autoconsumista, en un olvido de saciarse fuera de sí mismo; definitivamente, con la Raja, el núcleo neurálgico de los sicarios del orden que dan nombre a El Asco; y, ante todo, de Original Secreto. Sin embargo, éstos no son más que unos pocos reflejos que crean esta profusión de ópticas que propone el cómic y que se desglosan en un sinfín de autorreferencias.

De hecho, el epítome de la obra es la aniquilación absoluta de la barrera del papel. No me parece pretencioso decir que El Asco lleva a cabo si no el mejor, uno de los mejores ejercicios de metaficción narrativa y pictórica desde Las Meninas. La ideación de Morrison en confluencia con el control técnico de Weston dan a luz un estilo y unos recursos que, aunque no nuevos, han alcanzado cotas poco exploradas. Para sorpresa de muchos, que interpretan este recurso a partir de su origen en el teatro, no necesita de la toma de conciencia por parte de los personajes: esto es posible gracias a que, tanto escritor como dibujante, se reconocen dentro del cómic, y ven al lector atravesado en páginas. Si existe un reconocimiento introspectivo, este es el del cómic para consigo mismo.

Es esta una revisión patógena de la creación literaria. Nadie mira al lector directamente. Una de las formas que adopta es la perspectiva del lector, que cuando se observa siempre es a través de los ojos de los personajes en perspectivas subjetivas. Sin embargo, esta forma de introducir la cuestión de forma oblicua funciona contra todo pronóstico de la lectura más lineal, y pese a quienes todavía necesitan una referencia directa para darse cuenta que Morrison y Weston hablan de cuanto envuelve al cómic y no sólo de la vida de Ned Slade/Greg Feely.

Ahora bien, la voluntad de ambos constriñe la posibilidad de elucubrar más allá del aspecto físico del cómic. Paradójicamente, su limitación estriba en el laberíntico recorrido que nos marcan. No me quiero referir con esto a la obligada frontera que se marca entre la lectura del cómic con el momento en que se cierra y se coloca en la estantería. Evidentemente, el lenguaje marca una separación con lo designado, y el sentido respecto del dibujo y del símbolo respecto a la realidad, es menos estrecha de lo que la cábala es capaz de asumir, pues no basta el connatus de una de sus partes para someter a la persistencia eterna.

¿Entonces qué podemos extraer de una carambola literaria como esta? La moraleja desciende de las altas esferas de la especulación filosófica hasta lo político. No es de extrañar que las consecuencias últimas de El Asco sean la realización libertaria por parte de sus personajes. No existe sólo un mensaje orwelliano según el cual un ápice de caos hace falta para cualquier cambio y la sangre de las masas engrasa la maquinaria de la historia, ni tampoco una llamada de socorro del individuo asfixiado por lo social. Más bien recoge toda la enseñanza de la autoconciencia hasta la decisión: intolerancia absoluta contra lo que uno no siente; el detalle más nimio sirve de excusa para esa reivindicación, y a su vez la condena de no ser una isla.

El propio Morrison lo señala: «Personalmente, creo que si puedes empatizar con un superhéroe ridículo y no con un hombre ordinario y solitario cuidando de un animal enfermo, entonces hay algo desesperadamente erróneo en tus emociones y prioridades». Por supuesto, reside aquí una petición de principios teórica, pero también una resolución ética y política, que es una lección subjetiva a la vez social. Sin embargo, si esta postura no puede tomarse más que después de un ahondamiento en los nauseabundos vertederos de deshecho de plástico y hormigón que supone nuestro mundo, ¿acaso ese conocimiento no conlleva una crítica brutal a la mística, al análisis meramente racional que sirve como justificación para los filisteos? ¿No describe el camino hacia la plena gnosis como un suicidio social que si no se lleva hasta el final es por puro sentimentalismo?

El abismo ontológico que sirve de frontera al cómic está representada por la limitación del gato de Feely, para quien su supervivencia es, por emplear la expresión de Améry, su patria, el espacio que lo acoge y le devuelve la cordura (aunque no dejen de insistirle en que es una parapersonalidad). Morrison cava la propia tumba de su narración en un intento de otorgarle dignidad a su obra. Y he aquí la ironía: lo consigue, al contrario que su protagonista. La inversión de ese «árbol de la ficción» que es El Asco funciona a la perfección por cuanto se comprende como una vía irrechazable e intercambiable. Pero basta tocar esa pequeña mentira, fútil y ridícula, que usamos como clave de bóveda para construir el universo que nos envuelve, a nosotros mismos y a las relaciones que establecemos, para que la situación resulte del todo insostenible. Es entonces cuando la ficción se vuelve voraz y pareciera que la niebla que difumina la realidad de la ficción nos apremia a un juicio final: o soy yo o mi personaje.

Es una pena que Morrison prefiera permanecer en la subjetividad patológica de Slade en lugar de explorar los canales sociales que permiten esta esquizofrenia. Pues después de todo, una cosa es el sometimiento a lo social y otra, el reconocimiento de aquello que nos vincula a lo social. Quizás la respuesta que no encuentra en su personaje, y que soluciona de un golpe de tinta, puede encontrarse (como, por otro lado, parece esbozar) en una pequeña revolución radical, en un sentido etimológico. Riesgo que ya ofrece valor aunque esta no sea ultimada.

Pero nada de lo hablado existe propiamente dicho. Slade es una sombra, el Asco una hez de nuestra conciencia más destructiva y racional. El antagonismo del cómic corre a cuenta de nosotros mismos. El Asco no es una medicina. Es una erradicación total del ojo del lector y del papel satinado como dos polos de un mundo convergente: la creación literaria, el cómic.

Es una ironía que uno de los mejores cómics de todos los tiempos rompa con el género. Casi tanto como la conclusión histórica de milenios determine su bancarrota y se someta al juicio de cómic.