El cuento de la criada, de Margaret Atwood, se ha convertido en un clásico ya desde su estreno en 1985, aunque ha sido la serie de Hulu, emitida en HBO, la que ha terminado de dar visibilidad universal a esta obra en la que las mujeres son tratadas como objetos. En el libro, como en el resto de la obra de Atwood, tienen un peso fundamental la memoria, la feminidad y el medio ambiente.

El cuento de la criada. Ilustración de Mariano de Henestrosa para Fabulantes

Poeta, novelista, ensayista, inventora  y activista medioambiental son algunas de las credenciales que hacen que la figura de Margaret Atwood (Ottawa, 1939) sea de sobra conocida. Recientemente su nombre ha adquirido una mayor relevancia, si cabe, gracias a las excelentes adaptaciones de sus novelas Alias Grace (1996, Salamandra, 2017; miniserie producida por Netflix) y, sobre todo, la galardonada serie de Hulu (disponible en HBO España) que ahora estrena su segunda temporada, El Cuento de la criada [1], basada en una novela que obtuvo eco internacional de forma inmediata tras su publicación en 1985 (en España ha sido reeditada por Salamandra en 2017). De este clásico moderno y best-seller atemporal nos ocupamos hoy.

Desde el principio se hace evidente que estamos ante una narración donde la memoria es un protagonista tan fundamental como las propias peripecias de los personajes protagonistas. En esa dirección apunta ya el propio comienzo: nos encontramos en el gimnasio de un campus, reconvertido a la sazón en barracón, el parqué cubierto de camastros militares. Es de noche. Quizá por eso, en medio de la penumbra y del silencio se proyectan algunas existencias pasadas del espacio: el olor a sudor, los partidos de baloncesto, los bailes escolares, coexisten en paralelo a las barracas y las canastas caídas en desuso. Ecos de otra época, familiares, en un barracón lleno de mujeres y silencio. Un silencio de prohibición en el que —nos cuentan— aquellas mujeres se comunican leyéndose los labios, diciéndose unas a otras sus nombres, los viejos, esos que ya no necesitan… Porque estamos ante un tiempo nuevo, una nueva sociedad, con nuevas costumbres, nuevos símbolos, nuevos códigos. En especial para las mujeres.

En este régimen teocrático cristiano —Bendito sea el fruto—, las mujeres han sido “compartimentadas” según lo que vendrían a ser sus “roles tradicionales” de ama de casa, esposa y madre. A cada rol le corresponde un estamento, por así decirlo, al que acompaña un código de vestimenta, por colores, que las diferencia y separa en función de su ocupación y posición social. En el estrato superior, vestidas de azul, están las esposas de los Comandantes, los gerifaltes de este nuevo régimen. Sus empleadas domésticas, o “Martas”, lucen el gris. Las mujeres del estrato inferior o econoesposas se identifican por su atuendo a rayas que, como ellas, no tiene el menor interés. En este ordenamiento ocupan una posición especial las criadas: un hábito rojo sangre las cubre de pies a cabeza. El atuendo está estrictamente relacionado con la modestia, que a su vez se relaciona con la idea de invisibilidad. Lo corona una toca blanca, que oculta sus rostros a la vez que dificulta su visión, como las orejeras de un caballo. El mundo que ven las criadas es un mundo a trozos.

El carácter fragmentario de esa visión es extrapolable a toda la narración, construida a base de retazos. Así resulta en cuanto a su estructura; en cuanto a su forma, los retazos construyen una suerte de confesión, una revelación, un diario si se quiere, similar a otros ejemplos de lo que podríamos llamar literatura testimonial, como puedan ser Los Cuentos de Canterbury —que Atwood cita como fuente de inspiración directa—, Robinson Crusoe o, si nos ponemos más oscuros, El diario de Anna Frank. La novela se centra en el testimonio de una de las criadas, cuyo nombre real desconocemos. Su “confesión” se divide en dos grandes bloques: por un lado, están los capítulos titulados Noche; por otro, aquellos que tienen que ver con actividades del día a día (Compras, Siesta, Ceremonia…). Usando continuas enumeraciones a modo de descripción,  Atwood genera un ritmo que envuelve al lector desde el principio, casi como un mantra cuya repetición permite al lector entrar en una suerte de trance. Ello, junto al carácter íntimo que confiere al relato la narración en primera persona, nos permite interiorizar y hacer nuestra la historia, ese cuento de la criada sin nombre.

Elisabeth Moss como Defred en un fotograma de la primera temporada de la serie

Aunque la narradora no revela su nombre real, sí nos da su nombre impostado: Defred [2], que le viene dado por el nombre del comandante a cuyo servicio está (y que cambiaría en el momento en que fuese destinada a otro). Al igual que Defred encontramos a otras criadas como Deglen (su compañera y vigilante, ya que las criadas no pueden ir solas) o como Dewarren, a quien ambas verán en el mercado, embarazadísima, y cuyo vientre hinchado será objeto de admiración, envidia y comentarios, más incluso que las naranjas, ese bien de lujo por la guerra. Porque La República de Gilead, el escenario de la novela, está en guerra. En otro tiempo fue Massachusetts, igual que el gimnasio-barracón fue en otro tiempo parte del Campus de la universidad de Harvard… Ahora es el Centro Rojo, donde las “Tías” se encargan de la reeducación de las mujeres fértiles para su nuevo rol como criadas, “conectándolas” a su nuevo nombre, vida y propósito. Como mujeres que son en Gilead, no pueden leer, manejar dinero o poseer cosas… No son nada. Si acaso, por aquello de ser fértiles, son meros recipientes para la vida: úteros vacíos que esperan ser llenados «de gracia, semen y bebés».

Porque ése es el objetivo de su nuevo rol como criadas: ser penetradas, quedarse embarazadas, dar a luz. Tienen la sagrada misión de mantener la natalidad en una sociedad donde la infertilidad es la norma. Antes que personas, son objetos de procreación. Algo que Defred describe de la manera más gráfica y brutal al relatar la denominada “Ceremonia”: un ritual aderezado con versículos bíblicos para dar así empaque a algo abyecto, burocrático y sexual que sin duda confundiría a según qué jueces de nuestra judicatura. Con todo, la burocracia de la penetración es algo que forma parte del día a día de cualquier criada. Las noches, por contra son suyas. Al abrigo de la oscuridad, Defred puede ser libre, ser, en la medida de lo posible, ella misma. Volver a ser quien fue, recordar su vida anterior, los rostros de su hija robada, de su marido, cada vez más  desdibujado… Como todo lo de entonces, hasta su propio cuerpo desnudo viene volviéndose extraño, incluso a su propio tacto. Pero en la oscuridad puede escapar, al menos con su mente, porque las habitaciones están adornadas para evitar otro tipo de huida más definitiva. «En la bañera sois débiles», dirá la Tía Lydia. Será cosa del agua, tibia como la sangre. Invita a disolverse en ella. Del todo.

(En este como en cualquier régimen, democrático o no, las élites son capaces de encontrar sus propios resquicios: puntos donde las mismas leyes que promulgan –tan rígidas para los demás– son extremadamente flexibles. No hablamos aquí de tramas de financiación ilegal, expedientes irregulares de regulación de empleo o títulos de posgrado falsificados, claro está. Al fin y al cabo, estamos en Gilead: ni se usa dinero ni leer está bien visto. No obstante, Defred descubrirá que tanto el Comandante como su esposa, la artrítica Serena Joy, tienen cada uno por su lado una agenda propia… y ambas conciernen a la criada, por lo que amén de todo lo demás, Defred se verá involucrada en ambos trasuntos. Y en sendos casos, encontramos huecos para lo extraordinario… u ordinario, según la perspectiva (o el tiempo) desde donde se mire: bien desde Gilead, bien desde Massachusetts…).

Pero volvamos al tema de la memoria. No sólo habita las noches, que sin duda, sino que permea la totalidad del relato. Entonces y Ahora discurren superpuestos, saltando de uno a otro de manera constante. En cierta manera este baile de temporalidades, entonces, ahora, entonces, que por momentos se suceden prácticamente en un mismo párrafo, recuerda (más acotado en el tiempo) al que nos propone Richard McGuire en su maravillosa novela gráfica Aquí. Como con Proust y su magdalena, hay objetos que disparan la memoria, cosas tan anodinas como un trapo de cocina, y que son elementos ordinarios que sirven como elementos de anclaje, puntos que ponen en perspectiva el carácter extraordinario del estado de las cosas en el Ahora, en Gilead, donde lo extraordinario, otrora impensable, es —o viene convirtiéndose, represión mediante— en una nueva versión de lo ordinario, o viceversa, como sucede con las naranjas.

Ilustración de autor desconocido. Fuente: Athena Talks

Precisamente en ese elemento de lo ordinario radica otra de las claves de la novela. Catalogada como distópica, Atwood la describe como una obra de “ficción especulativa”. No es ciencia-ficción con tecnologías desconocidas sino más bien todo lo contrario: es un mundo como el nuestro, o muy parecido, donde trapos o naranjas sirven para anclar el relato en el territorio de lo hipotético pero perfectamente plausible. Atwood comenzó a escribir la novela en Berlín Occidental, muy cerca del Muro, y muchos de los elementos de la novela fueron tomados de testimonios recogidos al otro lado del mismo, y que son universales en los regímenes totalitarios, como el robo de niños o la reutilización de edificios (véase la Escuela Superior de Mecánica de la Armada durante la dictadura argentina). También resultan tremendamente familiares la causas de la infertilidad generalizada, provocada por la destrucción sostenida e indiscriminada del medio ambiente… algo que no parece haber cambiado en exceso en los más de 30 años desde la publicación de la novela. O las estrategias que empleó el régimen para tomar el control, empleando noticias falsas o secuestrando cuentas bancarias y demás activos, todo gracias a la concentración de  información auspiciada por las tecnologîas digitales.

Visto así, quién sabe si no hemos sentado las bases para futuras pesadillas nada especulativas. Los hermanos Grimm son otro de los referentes que Atwood cita a menudo; en este caso —y siguiendo con los códigos de colores— Caperucita Roja se antoja como una comparación fácil. ¿Acaso no le hemos dado al lobo ya  toda la información? Nuestra cuenta bancaria, los nombres de nuestros amigos, los periódicos que leemos, la música que escuchamos, nuestros hábitos de consumo… En resumidas cuentas: dónde vive nuestra abuelita. Mientras, nosotros seguimos caminando, despreocupadamente, con las orejeras puestas, escuchando Spotify.

Que el Señor permita que se abra.

NOTAS:

[1] La serie de Hulu siguió la trama de la novela durante su primera temporada, en la que Atwood incluso participó con un breve cameo. No se trata de la única adaptación: existe también un largometraje de 1990, dirigido por Volker Schlöndorff y con guión del Nobel Harold Pinter.

[2] Además de la connotación de propiedad que indica el prefijo de-, el original inglés Offred establece también un juego de palabras con offered: ofrecida.