Benoît Peeters (París, 1956) es un hombre tranquilo. Bajo sus facciones angulosas, y su mirada inquieta, late un intelectual ecléctico, que tan pronto hace documentales como trabajos fotográficos o sesudos ensayos filosóficos. Pero Peeters es célebre, sobre todo, por su aportación al cómic: desde 1983 desarrolla, junto con su amigo de juventud François Schuiten (Bruselas, 1956), la monumental serie Las ciudades oscuras, tan misteriosa, sugerente y comprometida como los gustos y las personalidades de ambos.
Además, Peeters fue el último entrevistador de Hergé. En esta entrevista, que se produjo en Madrid, en la sede del Instituto Francés, con motivo del cierre de unas jornadas sobre cómic organizadas por dicho centro cultural, el guionista e intelectual aporta las claves fundamentales para comprender su obra y a su admirado maestro, a la vez que también ofrece una visión de otro mundo posible.
Fotografías de Ana Picos. Las imágenes de Las ciudades oscuras que ilustran este artículo han sido extraídas del portal Altaplana, dedicado a esta saga, con el permiso expreso del propio Peeters.
Traducción del francés de Iria Torres.
Fabulantes: Permítame que empecemos esta entrevista sobre cómic tocando un tema relacionado, aunque no condicionado: la política. He comprobado su compromiso en Twitter. Dígame, ¿qué es lo que más le precupa, como ciudadano, de la situación que estamos viviendo?
Benoît Peeters: La situación es bastante preocupante y es muy difícil establecer unas prioridades. El destino de Europa me preocupa como europeísta instintivo. A pesar de mi nombre belga, soy francés; mi padre llegó a Bruselas en el 58, fue de los primeros funcionarios europeos, y me eduqué en una cierta utopía de Europa en la escuela europea en la que estudié distintos idiomas.
La degradación de la idea europea, de la esperanza europea entre las generaciones más jóvenes, se debe a la falta de generosidad de Europa, sobre todo en relación con los inmigrantes, pero también en su incapacidad en proponer una utopía. Esta Europa se volvió muy administrativa, lo cual es muy decepcionante… Europa se construyó como un sueño y hoy en día es una máquina administrativa y liberal. Evidentemente, puedo decir cosas igual de terribles por parte de Estados Unidos: la situación actual de Estados Unidos quizás pueda suponer una oportunidad para que Europa se reconstruya como otro pueblo y sobre todo para que tenga en cuenta una visión de la política en un sentido ecologista más amplio. La ecología también concierne a las ciudades, también es foco de desarrollo de la economía. En ese sentido, estos son algunos temas que se ven en algunos álbumes que he hecho con François Schuiten, pero no diría que hacemos cómics directamente comprometidos, sino que están atravesados temáticas que nos importan.
F.: Supongo que sus preocupaciones como ciudadano son también sus preocupaciones como autor de cómics…
B. P.: Soy intelectual y guionista de cómic, pero aunque los temas políticos no estén directamente en mis trabajos, sí están entre mis preocupaciones. Para mí fue un maestro Roland Barthes, por su interés por el universo estético pero también por los significados políticos.
F.: Tuvo usted el honor de haber sido la última persona en entrevistar al «padre» de Tintín. ¿Cómo era George Remi/Hergé?
B. P.: Me encontré con Hergé en varias ocasiones. La primera vez, en el 77, yo era un muchachito, y él un septuagenario, pero seguía teniendo un aspecto muy juvenil. La última, unas semanas antes de su muerte, era otro hombre, y puede que ya en aquella entrevista tardía el personaje viniese menos protegido porque había aprendido a reaccionar ante las entrevistas de forma muy prudente, anticipando las críticas, pero este no era el caso al final de su vida. Así que conozco mejor a Hergé a través de la gente que lo conoció y también a través de su correspondencia, sus cuadernos… que a veces ofrecen una visión más completa de una persona.
F.: Sí que parece que en la obra de Hergé haya una visión idealista, que no maniquea, de la política, que le lleva a adelantarse a acontecimientos verídicos como el alunizaje de 1969. ¿Qué es lo que más preocupaba a Hergé del mundo en el que le tocó vivir?
B. P.: La relación de Hergé con la política fue bastante compleja y se presta también a muchas polémicas. Lo que sí quise resaltar en Hergé, hijo de Tintín (Confluencias, 2013), fue su capacidad de evolución, de desligarse de su entorno. Hergé comenzó a publicar en un periódico muy católico y muy conservador (esta huella se aprecia, por ejemplo, en Tintín en el país de los soviets [1930, Editorial Juventud, 2012]), pero a partir de El loto azul (1936, Editorial Juventud, 1989) y de su encuentro con el estudiante chino Tchang-Tchong-Jen, Hergé se distanciará de sus certidumbres de juventud. Lo que es remarcable, por ejemplo, es que cuando trata sobre la guerra chino-japonesa, lo hace a partir de una relación humana, de forma que la cuestión del racismo se formaliza a través del encuentro. Y esa es una de las fortalezas de la obra de Hergé: no haber tratado la política de forma didáctica, sino el haber empleado al personaje de Tintín como mediador. Por ejemplo, si observas El templo del sol (1949, Editorial Juventud 1989), tanto en la relación con el joven vendedor de naranjas Zorrino, como en el diálogo con la civilización inca, descubriremos un mensaje bastante progresista para aquel entonces. Evidentemente, la técnica de Hergé estaba ya muy alejada de la que empleamos hoy en día, que encarna también, a pesar de todo, el personaje de Tornasol y la historia Objetivo: la Luna (1954, Editorial Juventud, 1989). En este cómic consigue unir la visión tecnológica y científica con el sentido del mito; la convierte en una aventura épica, heredera de Jules Verne. Hergé se acercó a los niños de entonces con mucho respeto, ya que les ofrecía el mundo en su complejidad y con humor al mismo tiempo. Es algo poco habitual y es una de las razones que explican que años más tarde sigan aún leyéndose sus álbumes.
F.: Querría preguntarle por dos de las historias más «misteriosas» de Hergé, la inacabada Tintín y el Arte-Alfa (1986, Editorial Juventud, 2011) y otra que creo fue película antes que cómic, Tintín y el lago de los tiburones (1972, Editorial Juventud, 1989)…
B. P.: Tintín y el lago de los tiburones no es una obra muy interesante. Hergé no escribió el guión ni lo dibujó. Fue una manera de complacer al editor del Journal de Tintin, y creo que nos podemos olvidar de esta historia. Tintín y el Arte-Alfa es una obra muy interesante y que conozco bien, pues fui el primero en descifrar las notas dejadas por Hergé: unas páginas que ya venían muy acabadas, muy conseguidas, casi acabadas, y que cuando no, el dossier de notas daba muchas pistas. Es difícil saber en qué se hubiera convertido esa historia. Resulta conmovedor de ver cómo Hergé quiso unir su pasión por el arte contemporáneo y por el cómic que llevaba años practicando. ¿Hubiese conseguido unirlos? No lo podremos saber. Es una obra de gran modernidad en Hergé, a quien le gustaban mucho los pintores más audaces; de hecho, había conocido a Andy Warhol, y tenía mucha curiosidad para con esos artistas modernos que por aquel entonces no eran tan célebres como lo son hoy en día. Hergé siempre se posicionó del lado de la modernidad, a pesar de que procedía de un lado no-moderno, pero siempre estuvo a favor de ella: modernidad en el cómic, en los coches, en los barcos, en los aviones… incluso en la televisión, que evoca desde 1937. Siempre se orienta hacia el futuro. Para los niños aquello era muy importante, y por eso ahora, cuando son adultos, tienen para con Tintín un amor nostálgico, lo cual es un poco un contrasentido.
Una de las fortalezas de la obra de Hergé es la de no haber tratado la política de forma didáctica, sino el haber empleado al personaje de Tintín como mediador
F.: Centrémonos ahora en su serie más famosa, Las ciudades oscuras. ¿Cómo nace el proyecto?
B. P.: El germen de este proyecto está en una amistad de la infancia. François Schuiten y yo somos amigos desde los 12 años. Pintábamos juntos bajo la dirección del padre de François y escribíamos un periódico en la escuela, donde Schuitten ilustraba y yo escribía. Todo lo demás lo hacíamos juntos, hasta la fabricación del diario con técnicas mucho más penosas y difíciles que las de hoy en día. Volvimos a coincidir más tarde sobre los 20 años, cuando yo ya había publicado mi primera novela y él su primer cómic, e intentamos hacer un libro juntos, y como fue un éxito, pues seguimos trabajando juntos. Las ciudades oscuras es fruto del encuentro entre dos personas y de su complicidad: no hay hay alguien de un lado que escribe historias y del otro alguien que las dibuja, sino que hay dos personas intentando hacer algo juntos y verlo con los mismos ojos.
F.: En Las ciudades oscuras se aprecian numerosas influencias de todo tipo. Entre las literarias, son muy evidentes las alusiones a Calvino (Las ciudades invisibles), Borges (en el fondo fantástico de los textos, pero también en el aspecto de Isidore Louis, el archivista), e incluso a Jules Verne (por ejemplo, en Servadac, templo de Samarobriva).
B. P.: También se podría añadir a Kafka y muchos otros. Todas estas referencias se entremezclan, entran en un medio diferente, y crean algo original, ya que el cómic de entonces no albergaba este tipo de temáticas. Nosotros llegamos al cómic al principio de la década de 1980, cuando la temática era más adulta y el diseño más serio. Ahora la situación es más abierta, pero es más difícil para los autores jóvenes hacerse un hueco.
F.: En La fiebre de Urbicande (Las ciudades oscuras 2, 1982, Norma editorial, 2015), hace decir al urbatecto Eugen Robick en su texto de introducción: «La idea de conjunto debía primar siempre sobre la preocupación por el detalle«. Esta aseveración, ¿no es en sí misma una contradicción a la vista de una obra como la suya, tan escrupulosa en el trazado de sus ciudades?
B. P.: El protagonista de esta historia es un megalómano, tiene una dimensión dictatorial que nos puede hacer pensar en Le Corbusier o incluso también en Albert Speer, el arquitecto de Hitler. Lo que nos interesa sobre todo es presentar a este personaje ante la incertidumbre, pero las palabras que dice no son necesariamente nuestras palabras.
Las ciudades oscuras es fruto del encuentro entre dos personas y de su complicidad
F.: Ahora estamos en Madrid. Cada ciudad tiene una personalidad en función de su arquitectura, de sus espacios propios. ¿Qué le transmite Madrid, qué dice sobre sí misma esta ciudad?
B. P.: Es una ciudad que me gusta mucho. En Francia muchas veces la gente elogia Barcelona o Sevilla. Madrid tiene una imagen más severa, más oficial (a pesar de Almodóvar). Pero creo que cuando pasas cierto tiempo en Madrid, y dejas a un lado el aspecto monumental, que es lo primero que ves, es cuando aprecias cierta calidad de vida. Pero yo hablo con ligereza e ignorancia porque mis estancias han sido demasiado cortas, no puedo hablar de Madrid como hablaría de París o Bruselas, que son ciudades que conozco íntimamente y la mirada superficial del visitante ocasional es menos interesante que la mirada de alguien que la conoce. De hecho, incluso con París llevo años con la sensación de conocerla de forma muy parcial; de conocer unos barrios donde viven mis amigos, pero de no conocer bien la periferia. Y sería un trabajo de por vida conocer a fondo una única ciudad.
Pero es cierto que hay determinadas ciudades que te atraen más que otras. Por ejemplo, he viajado varias veces a China y reconozco que me ha atraído Shangái más que Pekín. Es algo superficial pero probablemente también significativo. Porque con todo, esta percepción, que no es un conocimiento, es lo que te hace querer ir más lejos en el conocimiento.
F.: Schuiten y usted plantean en muchas obras de su serie –La torre; El archivista (1987, Norma Editorial, 2003), por citar tan sólo dos ejemplos- viñetas misteriosas, que callan más de lo que enseñan, más sugerentes a veces que expresivas. El lenguaje «visual» de sus páginas nos lleva a interpretar ciudades inabarcables, delirios imaginativos. Parecen códigos para iniciados. ¿Cuál es el mensaje que buscan transmitir Schuiten y usted con estas ciudades misteriosas?
B. P.: Me parece que una buena ficción conlleva una buena dosis de misterio. Si no, es mejor crear un manifiesto, un artículo para un periódico o un ensayo. Cuando apareció La fiebre de Urbicande en 1985, la ciudad en la que nosotros pensábamos entonces, una ciudad partida por la mitad, era Berlín. Sin embargo, hoy en día el lector va a pensar en otras urbes. Por un ejemplo, cuando estuvimos en el Líbano, nos dijeron que para ellos Urbicande era Beirut. Sólo cierta parte de misterio permite al lector reinterpretar la historia. Si nos fijamos en otro tema de este cómic, por ejemplo, el crecimiento de la red, tenemos una forma cúbica que se desarrolla y que invade toda la ciudad y modifica las comunicaciones entre la gente. En aquellos tiempos no existía Internet, pero para el lector actual es imposible no pensar en él.
Creo que los elementos misteriosos permiten cargar una historia con varias miradas. Si coges, por ejemplo, a algunos de los escritores que más admiramos, como a Kafka, la situación que se da en El proceso o en El castillo es muy misteriosa. Pero el lector, en función de la situación personal o política que conoce, la interpreta de otra manera. Y si Kafka hubiese hablado de una forma más directa sobre la situación de Europa Central antes de la Primera Guerra Mundial, tal vez no leeríamos sus libros con el mismo interés. Tal vez esta sea una de las razones inconscientes por las que elegimos este universo, un poco paralelo al nuestro. Por supuesto, hoy existe ya una distancia temporal, han pasado muchos años desde el primer volumen. Hemos hablado, por ejemplo, con lectores, con traductores, con periodistas… Cuando nos embarcamos en este proyecto no teníamos ni la misma madurez que ahora, pero creo que nuestra intuición era la misma que hoy. Si lo comparamos (salvando las distancias, por supuesto) con Tintín, vemos que Hergé lo crea usando una silueta minimalista, mal dibujada, con un perrito… Pero la intuición de base es buena, ya que le permitirá volver toda su vida sobre este pequeño personaje. Es el misterio de la ficción y de la creación: cuando uno inicia algo que tiene potencial, se puede seguir desarrollando. Pero si nos tuviésemos que poner delante de la mesa a pensar en una idea que funcione durante 50 años, no lo lograríamos. El amor obedece a la misma lógica. No puedes anticipar qué se esconde detrás de una atracción. Uno confía en una primera intuición y la vida nos dice si es cierta o no. Es algo raro, porque para los creadores es una cuestión de lo consciente y lo inconsciente: ¿ha pensado el autor en todo eso? Pero si cada persona aplicase esa lógica a su propia vida, tener un hijo le resultaría imposible, ya que tendría que pensar en todo lo que podría pasarle a ese niño, todas las enfermedades, las desgracias, las dificultades de la paternidad, etcétera. Habría que reunir a un comité de expertos con médicos y psicólogos. Por suerte, hay esta idea de confianza en el futuro, y eso es algo común al acto creador y a la creación de la vida. Si tomamos las dos visiones opuestas, como son la libertad y la seguridad, la seguridad no es un buen consejo para un creador.
F.: Quisiera preguntarle también sobre cuál era el método de trabajo de Schuiten y usted. ¿Las páginas que le entregaba para que las ilustrara eran muy profusas, muy detalladas, como las de Alan Moore, o daba pie a que su dibujante también aportara ideas y edificara con usted estas ciudades?
B. P.: Yo diría que la base es construir juntos el tema de la historia. Antes discutimos y hablamos mucho, porque no queremos hacer una historia que no nos importe de verdad o que no posea potencial gráfico. De modo que intercambiamos ideas de forma muy libre y cuando varias ideas se juntan y nos seducen durante el tiempo suficiente, es cuando yo empiezo a escribir la sinopsis y Schuiten hace los primeros personajes y esbozos de la historia. El primer storyboard lo hacemos juntos, dando a los elementos visuales mucha importancia. Después yo escribo los diálogos, y después hay un enorme trabajo de realización gráfica, así que el dibujante es el principal motor. La dimensión artesanal es también muy importante porque (Schuiten) no tiene asistente ni colorista ni nadie que le ayude, y tampoco usa ordenador. Todo se hace de forma manual y solitaria, de ahí que tardemos tanto en sacar los álbumes.
Me parece que una buena ficción conlleva una buena dosis de misterio
F.: Cine, televisión, radio, cómic, literatura, fotografía… Es usted polifacético; en su vasta obra estos campos colindan, se armonizan y fusionan. ¿Cuál es el que más le cuesta desarrollar? ¿Obedece a alguna razón el hecho de que usted haya decidido no «especializarse» en ninguna de estas áreas y se decantara por una mayor amplitud de miras?
B. P.: Soy bastante ecléctico a nivel de gustos y curiosidades, y no escogí el cómic en oposición o por encima del resto. Creo que mi trabajo sobre Hergé o con François Schuiten tiene mucha visibilidad, y cuando escribo, por ejemplo, sobre Paul Valèry es menos popular, o cuando hago relatos fotográficos estos tienen menos éxito a nivel de gran público. Pero también creo que es afortunado que algunos de estos trabajos hayan funcionado peor porque me han permitido hacer de ellos mi trabajo, pero también me han dado una oportunidad de lujo para consagrarme a otros trabajos de investigación, más difíciles. Por ejemplo, una biografía de Jacques Derrida (Derrida, 2010; Fondo de Cultura Económica, 2013) me ha supuesto mucho trabajo, pero la he escrito con la misma pasión que una biografía de Hergé. La de Hergé ha tenido mucho más éxito en Francia, pero la de Derrida se ha traducido en muchos más países. Como ve, suceden cosas extrañas. Me encanta poder alternar el trabajo de reflexión con el trabajo de imaginación, y me sorprende tener que elegir. En el pasado, los escritores podían pasar de la crítica de arte al ensayo político, de la novela al teatro… y nadie se sorprendía. Pero, hoy en día, parece que la novela es el centro de la literatura y que el resto de géneros son como anexos, y que el trabajo crítico y teórico está reservado a las universidades. Sin embargo, a menudo los escritores y los poetas hablan mejor de la pintura que un crítico de arte. Lo abordan de forma diferente, creando una complicidad con el pintor. Yo abogo a favor de este eclecticismo.
El dibujante es el principal motor de Las ciudades oscuras
F.: Me gustaría terminar como empezamos, hablando de política o de un posicionamiento político: usted se ha encargado, junto con su colega Schuiten, de restaurar y acondicionar la Maîson Autrique, el primer edificio Art Nouveau del arquitecto belga Victor Horta. ¿Cómo se involucraron ambos en este proyecto? A tenor de la pésima imagen que se da de los responsables urbanísticos en su obra (me refiero a los políticos, los que aprueban los proyectos), ¿restaurar piezas arquitectónicas de este calibre es un deber cívico, un deber moral, una responsabilidad, todas esas cosas?
B. P.: Es una pregunta rica y complicada. Viví muchos años en Bruselas, y François Schuiten ha pasado casi toda su vida allí. Es una ciudad que conozco bien y François todavía mejor. Juntos desarrollamos nuestra historia Brüsel (1992, Norma Editorial, 2017); Brüsel es una variante ortográfica de Bruselas, y una ciudad paralela a la ciudad real de Bruselas. Esta historia tiene una crítica bastante viva al desarrollo de una ciudad; una ciudad que se destruye sola, que no se quiere, que sacrifica su patrimonio a una falsa idea de la modernidad, que sueña con ser Nueva York… Cuando este cómic apareció, provocó muchas reacciones positivas, pero también negativas de personas que decían “usted critica mucho, pero ¿qué propone a cambio?”.
Unos años después de publicar esta historia, yendo a casa de Schuiten, pasé por delante de una casa de Víctor Horta que estaba abandonada. Víctor Horta es el arquitecto más grande de Art Nouveau belga y esa casa, la Maîson Autrique, es un edificio que marca sus inicios y también el nacimiento del Art Nouveau. Estaba a la venta, pero ni François ni yo teníamos forma de comprarla, así que convencimos a las autoridades de la ciudad para comprarla y restaurarla. A cambio, nos comprometimos a transformarla en una casa-museo que se podría visitar de arriba abajo, y que para el visitante, belga o extranjero, sería una forma de entrar en una casa típica de Bruselas. No llevamos a cabo este proyecto de forma profesional, sino de forma militante. No vimos ni un franco por este trabajo, y nos costó mucha energía, porque había que reunir dinero, buscar el mobiliario, etcétera. Era un proyecto ciudadano que suponía una forma de decir que dentro de una ciudad tan gastada, en un barrio difícil, se puede usar una casa como motor y como punto de vista y de mirada sobre la ciudad y un tipo de arquitectura. Cuando se abrió al público, conocíamos tan bien esta casa que decidimos meterla en una de nuestra historias, La teoría del grano de arena (2007, Norma Editorial, 2010). Por tanto, esta casa -ahora sí, muy real- es un trozo del imaginario de Las ciudades oscuras y para el visitante será tal vez algo misterioso. Es a la vez un acto urbano y político, y una puerta a la imaginación.
Me encanta poder alternar el trabajo de reflexión con el trabajo de imaginación, y me sorprende tener que elegir
