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Ilustración del gran Harry Clarke para el relato de Poe; hace pareja con la de más abajo.

Edgar Allan Poe nos conduce a través de su ecléctica obra a un un nivel increíble de exasperación escalofriante y sublime. La mayoría de sus cuentos o bien nos guían nerviosamente por una atmósfera enrarecida y macabra muy acorde a los espacios creados por la novela gótica (como en  La caída de la casa Usher), o bien se manifiestan a partir de lugares cotidianos que de pronto se vuelven amenazantes y peligrosos, como el ambiente reinante en el cuento La cita.

Originalmente titulado “The assignation” (La asignación) y publicado en 1834, La cita es en nuestros días uno de los cuentos de Poe más obviados por los estudiosos. Dotado de una complejidad especial, guarda entre sus —acaso demasiadas— referencias artísticas, una ajada belleza que Poe decide ubicar en Venecia. La ciudad italiana es descrita con singular preciosismo: “No – ¡oh, no!- tal como eres en el sombrío valle, sino tal como deberías ser, derrochando una vida de magníficos soliloquios en esa ciudad de lúgubres visiones, en tu Venecia, que es la estrella amada de este Elíseo junto al mar, y las amplias ventanas de cuyos palacios paladinos miran hacia abajo, en profundas y amargas meditaciones, los secretos de sus aguas silenciosas”. Poe, como un ocioso navegante en una góndola, nos introduce en el anverso decadente de la fulgurante Venecia: un lugar distorsionado y oscuro que se predispone como escenario para personajes pasionales y lúgubres nunca antes asociados a la imagen común de la urbe de los canales.

Edgar Allan Poe elige el Palacio Ducal como primer escenario para la execrable tragedia que decide contar: la moradora del palacio, la marquesa di Mentoni, arroja a su bebé a las oscuras aguas del canal. El cercano ocupante de una góndola, al observar  cada detalle, nos describe la visión onírica de la marquesa luego de la tragedia: “Está ella erguida. Sus pies pequeños y desnudos, blancos como la plata, se reflejan en el negro espejo de mármol debajo de ella. Su cabello, medio suelto por el tocado de noche al salir del salón de baile, se enrolla entre una lluvia de brillantes, circundando su clásica cabeza en rizos parecidos a los del Jacinto. Un ropaje blanco como la nieve y tenue como la gasa parece ser la única envoltura de su delicado cuerpo; pero el solsticio invernal y el aire de la medianoche son cálidos, pesados, tranquilos, y no mueven la estatuaria forma ni agitan siquiera los pliegues de sus ropajes, tan vaporosos, que caen alrededor de ella como ese otro pesado ropaje marmóreo cae en torno a la Níobe”. La descripción no es arbitraria: Poe pone el énfasis en la creación de una atmósfera dislocada; los personajes gozan también  de una  lóbrega descripción. La visión de una mujer blanca como el mármol, de una cabeza clásica y ataviada con delicados ropajes, obedece a una de las constantes referencias artísticas de Poe. La marquesa di Mentoni asemeja en todo lo teatral de su posición y sus características físicas a la Venus de Cnido del escultor griego Praxíteles. Es una representación de la fertilidad, de la pasión amorosa y la belleza femenina en todo su esplendor, una monumental referencia a los cánones clásicos de belleza aplicados por Poe en su admiración estética, que se hacen aún más patentes con el nombre de pila de la marquesa -“Afrodita”- o cuando describe sus ojos citando el acento de Plinio.

Otro de los personajes que es partícipe en la terrible escena es el marido de la marquesa, Mentoni. Él también es observado por el hombre de la góndola y también obedece a cánones clásicos. Mientras abajo en el canal varios hombres se afanan en la búsqueda del niño perdido, el marqués toca la guitarra indiferente al pandemónium que vive su mujer. Cual Nerón, este personaje que el narrador describe como “semejante a un sátiro” es indiferente a la irrupción del héroe central del cuento: el extranjero que salta desde lo alto de la prisión de la Vieja República para salvar al niño. El hombre, de “hercúleo valor” y “de rasgos tan regulares como el busto del emperador Cómodo”, logrará atraer la atención del narrador hasta identificarlo como un viejo conocido. El arrojo del forzudo héroe generará una conmoción tan grande en la marquesa que sonrojará sus mejillas y la obligará a cumplir una promesa no revelada hasta el final del cuento.

El misterioso extranjero termina compartiendo góndola con el narrador, a quien invitará a conocer su palacio con la condición de llegue muy temprano. La extravagancia de dicha estancia incomoda al anónimo narrador. La mezcla indiscriminada de elementos griegos, egipcios e italianos, más el perfume y la música de fondo, produce una sensación sobrecogedora: “— ¡Ja .ja, ja! ¡Ja, ja, ja!— exclamó, riendo, el propietario del palacio, cuando entré, señalándome un asiento y echándose él mismo hacia atrás cuan largo era sobre una otomana-. Veo —dijo al notar que no acababa yo de encajar la <bienséance[1]>  de tan singular acogida —, ¡veo que se asombra de mi estancia, de mis estatuas, de mi originalidad de concepción en lo referente a arquitectura y tapices!”.

Poe, siguiendo la tradición gótica de la cual es heredero, quiso estudiar las atmósferas en las cuales posicionaría sus alocados personajes. Al escritor de Boston no le bastaba con establecer un espacio mucho más inteligente que sus moradores y que ejerce influencias malignas sobre ellos: para Poe la atmósfera debía ser construida para reflejar las emociones que los embargan y los motivan a actuar. Estas ideas quedan explicadas en su ensayo de 1846 La filosofía de la Composición, donde deja bastante en claro cómo la atmósfera influye y concita en los personajes emociones patentes, como se muestra de manera específica en el poema El cuervo (1845). No obstante, será más bien en el anterior texto La filosofía de la Decoración[2] (1840), donde se visibilizará de manera más clara, a efectos de esta narración, la relación entre atmósfera-personaje-decoración.

Los especialistas Pablo Chiuminatto y Begoña Alberdi, autores del  apartado “La habitación Ideal”[3]  se dedican a explorar la importancia dada por Poe a la decoración de los interiores en sus cuentos. En su opinión, la idea de una uniformidad en la decoración de un espacio tiene que ver con la creación de un refugio eterno por parte del autor; en otras palabras: representa la idea de trascendencia. Según Chiuminatto y Alberdi, la habitación que intenta crear el autor juntando obras de arte  no es más que un espacio “ideal”, algo así como un mausoleo designado para la futura alma inmortal en pos de morir. La habitación “eterna” entonces, en su predisposición de morada infinita, es el espacio ideal para un crimen, una habitación preparada para un “reposo”, una muerte que se hace patente cuando se descubren las reales intenciones del extranjero y su desenlace.

De esta manera, como la atmósfera avanza ya predispuesta a un desenlace fatal, el narrador va descubriendo atisbos que evidencian una y otra vez la supremacía del desequilibrio pasional que el extranjero intenta ocultar: el narrador descubre entre los múltiples objetos de la habitación un extracto de la ópera Orfeo, de Claudio Monteverdi (1567-1643), y un excelso poema escrito a mano por el anfitrión. Esta pista será central para entender su comportamiento. La relación de la ópera, además de ser otra alusión artística a la teatralidad pasional de los personajes evidente en el relato, define el argumento. Orfeo, ligado a las bellas artes, privilegiado por los Dioses en sus habilidades musicales, debe descender al infierno en busca de su amada Eurídice y sacarla del infierno sin mirar a sus espaldas. Cuando los rayos solares tocan a su amada, Orfeo mira y ésta se desvanece en sombras. Deprimido, posteriormente es asesinado; ambos enamorados se reencontrarán en el infierno. Mediante esta pista, el narrador descubre la propensión  de su anfitrión a la pasión artística y amorosa. Se hace evidente que el desconocido conoce a la marquesa y la ama en secreto. Cuando se hace patente la pasión reprimida, se establecen conexiones entre la historia de Orfeo y el extranjero. La inclusión de la música en la habitación ideal que ha diseñado el anfitrión es una clara referencia a Orfeo y las artes, más aún cuando se descubre el fragmento de la misma ópera. Así, tampoco es azarosa la nacionalidad del extranjero: es inglés, y, como Orfeo, debe descender de un país lejano hacia tierras perdidas y lúgubres (en este caso, una ciudad “de amargas meditaciones”) para reencontrarse con su amada perdida hace tiempo. Incluso el rescate del niño en las aguas oscuras del gran canal es una metáfora del descensus ad infernos del héroe en busca de su querida.

Poe configura una atmósfera ideal que anticipa el desenlace con el cual culmina su fanfarronería estética. Recrea en el cuento el mismo argumento clásico visto desde su propio ojo crítico y romántico. La petición del anfitrión al narrador de que debe llegar temprano  es otra clave que nos remonta al final de la amada de Orfeo. La frase introductoria: “¡Espérame allí! No dejaré de ir a tu encuentro en ese hondo valle” deja establecido tanto el inicio como el final del relato. Así como Orfeo bajó a los infiernos en busca de su dama, Poe invita al lector a meterse de lleno en un infierno delicado y artístico, un infierno que lleva consigo los cánones clásicos de la atmósfera romántica, con personajes pasionalmente inestables, y que nos deja entrever el autor de forma implícita, mediante referencias. Poe erige La cita como una fantasía estética en la cual los personajes no son ellos mismos sino un espejo que refleja las ideas de belleza moribunda que, con su genial maestría, mezcla con un horror tan sutil que nos lleva de forma irremediable hacia lo sublime.

The Assignation - Tales of Mystery & Imagination by Edgar Allan Poe. First published in 1935

Ilustración de otro grande: Arthur Rackham, para el mismo cuento.

NOTAS: 

[1] Decoro o Decencia, en el original de Poe.

[2] The Philosophy of Furniture de Edgar Allan Poe es traducido al español por el argentino Julio Cortázar (1914-1984) como Filosofía del moblaje. Para esta versión me remito a la traducción del chileno Francisco Diaz Klaassen.

[3] La Filosofía de la Decoración (traducción de Francisco Diaz Klaassen), acompañado del ensayo “La habitación ideal”, de Pablo Chiuminatto y Begoña Alberdi, Orjikh Editores. Santiago de Chile, 2015.