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Resulta imposible resumir en pocas palabras la prolífica carrera de Roland Topor (París, 1938-1997), tanto como ignorarla dada su genialidad. Este francés de ascendencia polaca, casi absolutamente desconocido en nuestro país, se inició como ilustrador y dibujante en revistas satíricas. Su humor negro, que roza lo grosero, retorcido y con toques de surrealismo, se convirtió pronto en su marca personal. La ironía de la que hace gala y su profunda crítica a la condición humana sobrepasaron pronto el papel; sus dibujos cobraron vida cuando conoció al director de animación René Laloux. Después de producir varios cortometrajes, en 1973 estrenan la que será su obra maestra: El planeta salvaje (basada en la novela de Stefan Wul, Oms en série), película de ciencia-ficción que merece el premio especial de Cannes. Aunque, por supuesto, las inquietudes de Topor con el cine no se limitan a la animación. Como actor, cabe destacar su papel de Renfield en Nosferatu: vampiro de la noche (1979), dirigida por el alemán Werner Herzog; y como cineasta, participó en una película de culto sobre la vida en prisión del Marqués de Sade, Marquis, en 1988.

No obstante, es la carrera literaria de este sátrapa patafísico lo que nos interesa. Como escritor, Topor estrenó obras de teatro y óperas (de las que también diseñó el atrezzo), y publicó una ingente cantidad de cuentos y novelas. Sin embargo, hoy nos centraremos en el que está considerado su mejor libro: El quimérico inquilino (1964; Valdemar, 2009).

Para comprender su propuesta estética es necesario remarcar otro hecho histórico. Si por algo es conocido Topor en España ha sido por su relación con Alejandro Jodorowsky y Fernando Arrabal, con quienes funda en 1962 el Teatro Pánico al ser expulsados del movimiento surrealista. ¿Qué es el pánico? Podría decirse que es una vanguardia, pero no tiene en sí un manifiesto que imponga unas normas estilísticas concretas; y podría añadirse, también, que es una actitud, si no fuera porque el pánico va más allá de una mera impostura estética. El pánico es, en cierto modo, una óptica, una perspectiva artística y filosófica, una cosmovisión cuántica y científica, que lleva el azar a la máxima expresión. Salir de la selva de los fenómenos para entrar en un laberinto epifenoménico, desarticular la lógica a golpe de retruécano. Es la vida que se vive, como diría Artaud, en toda su peligrosidad y confusión (el nombre del movimiento procede del dios Pan, arquetipo de naturaleza salvaje, donde el miedo y el humor se conjugan). En este sentido, no es extraño que sus autores relacionen el pánico con la ciencia y el ajedrez, que contienen, dentro de unos firmes principios lógicos de movimiento, tanta posibilidad, tanta indeterminación, que sirven de espacio para el genio.

El quimérico inquilino es un claro estandarte de la literatura “pánica”. En palabras de su amigo Arrabal: «Topor crea sin contención, es el artista de lo universal: el humor es el puente que se tiende entre realidad cotidiana y el sueño maravilloso». El impacto, la estupefacción, las parábolas; esta novela nos abre los ojos hacia una cárcel codificada en deseos y aprensión.

Esta ambientación no es propia sólo de El quimérico inquilino. Es frecuente en Topor hacer una distorsión de la «realidad cotidiana», dando una vuelta de tuerca al sentido común. La negativa a una fantasía aislada y demarcada es síntoma de este carácter científico y especulativo que se encuentra en las vivencias más cercanas y habituales. En sus cuentos los protagonistas son víctimas de las más diversas bromas del destino. Algunos compran un teléfono para hablar, pero son una infinidad de locos quienes le llaman; otros, de la noche a la mañana, cambian de amigos y deben acostumbrarse a un distinto estado de cosas, modificando así toda su identidad.

Topor es metódico: observa y deforma hasta hacer una caricatura sarcástica e hiriente; en su mirada casan con perplejidad el esperpento y el horror más risible, pero la suya es una risa que se ahoga en un suspiro de angustia y temor. ¿Hace falta recurrir a las amenazas cósmicas, a mundos imaginarios, a disparatadas asociaciones inverosímiles, cuando el miedo nos aborda todos los días en forma de mensajeros, repartidores de publicidad o inspectores de hacienda, tanto que asusta abrir una puerta por lo que pudiera pasar o cómo nos veamos obligados a reaccionar?

Que vivimos atemorizados de nosotros mismos, resguardados de cualquier contacto en nuestras colmenas de ladrillo y hormigón no es una novedad. La falta de experiencias reales, que pasa por una virtualidad de nuestras sensaciones y pensamientos, ya está en el romanticismo. El miedo al contacto con los demás lo trata Elías Canetti en su eminente Masa y poder (1960). Topor se hace eco de esta paranoia generalizada y la constriñe en un piso de París, rodeado de los enemigos más temibles de nuestra época, esos depredadores que desconocemos pero que a la vez son tan próximos: los vecinos. Y lo hace con una gracilidad y sencillez digna del mayor reconocimiento. En lugar de caer en tediosos monólogos interiores o en sesudas reflexiones fuera de lugar, Topor templa su voz hasta una efusiva sobriedad, a veces, espeluznante, que arrastra al lector hacia un infierno granguiñolesco.

La relación entre Trelkovsky, el protagonista, y sus vecinos es ambigua y, a su vez, absolutamente clara. Su transformación, se ha entendido siempre, es consecuencia de un proceso de alienación obsesiva. Desde un punto de vista psicológico, la presión de los vecinos está focalizada hacia este cambio. El espectro imponente de Simone Choule (la anterior propietaria del apartamento, que se suicidó tirándose por la ventana) incluso el mismo posicionamiento del habitáculo, son cadenas que poco a poco se van tendiendo entre Trelkovsky y el quimérico inquilino, aunque en el fondo son los rituales de los vecinos quienes producen este desvío subjetivo.

No quiero desvelar nada. Pero, siendo fieles a la novela, en la conclusión se aprecia que el giro de esta asimilación es mucho más material de lo que pueda parecer a simple vista. Y que esta visión psicológica, aunque tenga su razón de ser y esté justificada, no deja de limitar el verdadero terror de la situación. Me atrevería a decir que quienes llevan a cabo esta lectura lo hacen con un espíritu consolador, encierran la locura en la mente de Trelkovsky en una plegaría alentadora. ¡Ojalá el loco no sea el mundo!

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De la serie Les masochistes

Craso error. No sólo el final ofrece un giro que abre la posibilidad de un desmoronamiento alocado y monstruoso; también en la vorágine de acontecimientos que desestructuran la vida del protagonista se encuentra una preocupación directa por el efecto que sobre el individuo puede ejercer su entorno. Topor emplea distintos símbolos para ello, pero ninguno tan cruento como la hipotética desaparición del yo a través de un desmembramiento. Un sutil juego de deslocalización: «Me arrancan un brazo, muy bien. Entonces digo: yo y mi brazo. […] Pero si me cortan la cabeza: ¿qué podría decir? ¿Yo y mi cuerpo, o yo y mi cabeza?» El papel que el cuerpo tiene en la novela, ya sea en su destrucción morbosa a través de estigmas o en los delirios provocados por la enfermedad, son cruciales. La locura sangra, el temor mueve los miembros mecánicamente como si fueran de una marioneta. La muerte nunca es sólo cosa de la mente. Por supuesto que Trelkovsky enloquece, mas esta demencia no es dar la espalda a la razón, sino la consecuencia de una racionalización morbosa, tanto que es su identidad la que se debate en esta lucha.

Esta búsqueda de homogeneidad tiene sus precedentes. Pueden rememorarse las temibles paradojas de Kafka. El mismo Trelkovsky parece ser un reflejo de lo que Van Gogh era para Artaud, un suicidado por la sociedad poseído de fantasmas. Esta alienación es la clave para entender que la metamorfosis no aparece en la obsesión por la antigua inquilina. El arrendamiento es el principio; a partir de ahí, comienza la degeneración.

Pero no olvidemos que en la fiesta de inauguración de su piso, Trelkovsky se siente profundamente ofendido al ver cómo una chica le seduce, según él, para arrebatárselo. ¿No es esta virtual puesta en escena, este verse condicionado por el piso, el primer paso hacia una nueva identidad? De forma rotunda: Trelkovsky no decora y no toma posesión de su apartamento, es el piso el que hace de Trelkovsky su inquilino, apresándole en sus paredes, moldeando su identidad como una estatua de barro.

Por así decirlo, una vez que el vecindario le cede un lugar en su colectivo, Trelkovsky asimila su papel, es él quien involuntariamente se condiciona. Es muy posible que los vecinos no lleven a cabo un plan de domesticación sobre el nuevo inquilino (de ahí esa sensación de que todo ocurre en la cabeza de Trelkovsky), pero sí son ellos con pequeños detalles los que tejen una red de relaciones que apresan la subjetividad de Trelkovsky. Golpes en las paredes, miradas, comportamientos inusuales, una vidriera rota, una marca de cigarrillos. Si estos actos son expresiones de un inconsciente subjetivo, de una previa alienación de todo el vecindario, es difícil de determinar, y diría que irrelevante. Que no quede aclarado un fundamento para esta sociedad insaciable es parte esencial del problema: su forma de ser y la que le imponen es inseparable de hecho.

Este juego de reflejos y dobles es un recurso muy utilizado por Topor (me atrevería a decir que en la inmensa mayoría de los libros a partir del Siglo de las Luces). Ya lo traté en otra reseña: el doble siempre es un símbolo de esa vida que no es nuestra, que quisiéramos tener y que, a su vez, tememos obtener. Sin embargo, Topor alcanza el lado reverso de este desdoblamiento: ¿qué ocurre cuando lo que queremos es, en sí misma, una aspiración mediatizada, ajena a nosotros? Es esta sospecha que se cierne sobre la voluntad un problema irresoluble por lo perverso de su planteamiento, pero acuciante en tanto que es un peso que nos remolca al fondo de un asfixiante océano social.

Aquí los límites, la frontera entre la cordura y la alucinación se difuminan. No hay clavo al que podamos agarrarnos. El racionalismo llevado al último extremo, catástrofe de incertidumbre que Topor combate valiéndose de sus mismas cartas. El espíritu de esta sorna con la normal apreciación de los fenómenos se hace patente en un cuento suyo titulado La verdad sobre Luis XVII (incluido en Acostarse con la reina y otras delicias, Anagrama, 1982), una graciosa e interesante paradoja: cuando su padre se niega a comprarle un helado, el que fuera Luis XVII decide trabajar para ganarse un dinero. Pronto descubre que el mejor trabajo que puede hacer es ser señuelo de sí mismo. Llegada la revolución, capturan a la familia real y a quien era el señuelo del hijo del rey, desde entonces en paradero desconocido. La obra de Topor, y El quimérico inquilino no es una excepción, está dotada de una explosión de sentidos gracias a estas parábolas que nunca permiten una lectura unilateral.

Son estos detalles, hilados con agudeza y lanzados con un ingenio milimétrico, los que hacen de El quimérico inquilino una mera novela psicológica, de obscenidades sexuales, travestismo y paranoia. En la misma lógica de la dominación, Topor encuentra esos huecos vacíos en los que el arte se introduce para desmontar como un mueble algo tan increíble como real. Ha sido capaz de retratar con una comicidad pavorosa la total asimetría entre el Yo y la sociedad que lo domina, la psicosis colectiva que desplaza la vida a un vórtice de acosos ficticios y temeridad insaciable. Hemos inventado una fantasía y hemos exiliado la verdad. Y es esa sonrisa de medio lado, ese temblor que se siente como un cosquilleo antes que como un escalofrío, los síntomas que sufrirá el lector que se sumerja en esta novela. Es la reacción ante cualquier obra “pánica”, que nos recuerda a sentir algo olvidado y que debería surgir de nuestro pecho al contemplar la escabrosa fantasmagoría que habitamos. El choque que nos quita el aliento, hacerse un ovillo contra la pared, abrumados por algo que nos desborda. El quimérico inquilino es esa pesadilla que vivimos cuando despertamos de nuestro sueño inducido.