la-veronica-cuadro-francisco-de-zurbaran-arte-museo-nacional-de-estocolmo-suecia

La Verónica, según Zurbarán.

Pasa de forma recurrente en el campo de la literatura. Un autor es admirado por sus obras más conocidas, mientras se obvian aquéllas quizás más provechosas en términos biográficos y de conocimiento de su marco sociocultural creativo. Tal es el caso del escritor nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) y su poco conocido relato fantástico Verónica (publicado por primera vez en el diario argentino La Nación el 16 de marzo de 1896).

Darío, declarado admirador del norteamericano Edgar Allan Poe, cultivó en sus comienzos literarios un excelente gusto por la narración romántica, y aún hoy, aparte de considerarse el mayor exponente del Modernismo en castellano, también es uno de los padres fundadores del relato fantástico Hispanoamericano. Verónica, o La extraña muerte de fray Pedro (publicación original en Mundial Magazine, París, 1913), como se conocería posteriormente, fue publicado originalmente en 1896; en él se narra la vida de un fraile que, curioso e insaciable por saber, se obsesiona con la cámara fotográfica proporcionada por un misterioso ser, y trata de retratar el espíritu de Dios en un hereje intento, tal y como quiso hacerlo también el José Arcadio Buendía de García Márquez.

Desde el comienzo, el protagonista sigue los cánones románticos adoptados por Darío: es el religioso invadido por el espíritu demoníaco de la ciencia y la curiosidad que incurre en la herejía como culmen moralizante de sus pecados. Según Mario Praz: “es fácil reconocer los elementos de los hombres fatales románticos: origen misterioso de alta alcurnia, las huellas de pasiones apagadas, la sospecha de una culpa horrible y el aspecto melancólico, el rostro pálido y los ojos inolvidables1. El fraile ofrece desde el comienzo el aspecto físico “adecuado”: “Flaco, anguloso, nervioso, pálido, dividía sus horas del convento entre la oración, la disciplina y el laboratorio”. El autor vuelve sobre el tema agotado ya expuesto por El monje de Matthew Lewis (1796) o por el Claude Frolo de Nuestra señora de París (Víctor Hugo, 1831): poner al religioso como una especie de villano dual, tentado por el demonio para alejarse de los caminos rectos del señor, y desviarse de forma escandalosa hacia los misterios y sabidurías desconocidas tal y como Adán hizo alguna vez con la manzana.

Mattia Preti, Santa Veronica con el velo (1556). Episodio apócrifo y de tardío culto, es decir, popular, la Santa Faz o velo de la Verónica se enlaza eróneamente al de la hemorroísa, a la que el contacto con el manto de Jesús habría curado. El nombre Berenike, la que porta la victoria (de haber sido sanada), se habría asimilado por homofonía al de Vera Icona, Imagen Verdadera, adoptado por la leyenda popular.

Fray Tomás de la Pasión, en muchos casos lo contrario a un católico irrestricto, motivado por pasiones descontroladas y misteriosas, asume el acercamiento a las artes oscuras, de forma más tácita que evidente: “Por la ciencia había llegado hasta penetrar en ciertas iniciaciones astrológicas y quirománticas; ella le desviaba de la contemplación y del espíritu de la Escritura; en su alma estaba el mal de la curiosidad, la oración misma era olvidada con frecuencia, cuando algún experimento le mantenía caviloso y febril; llegó hasta pretender probar sus facultades de zahorí, y los efectos de la magia blanca”. La narración está plagada de relaciones religiosas, símbolos medievales realzados y motivos propios del romanticismo clásico. El título Verónica, por ejemplo, nos remite directamente a la imagen de Santa Verónica, quien, tal y como cuenta la leyenda popularizadadurante el Medievo (dado que no figura en la Biblia), fue la mujer que durante el Vía Crucis limpió el rostro de Jesús para quedar mágicamente impreso en la tela para la posteridad. La imagen verdadera (“vera- Icon”, etimología legendaria del nombre Verónica) es también lo que busca el protagonista. Una prueba brindada por los descubrimientos recientes de la ciencia para aquello que es intangible y omnipresente.

Rubén Darío, en vida investigador de lo místico y adepto a la doctrina esotérica de la teosofía, siguió siempre las corrientes ocultistas y se vio muy influido por ellas. Así lo demuestra en la narración: “No pudo desde ese instante estar tranquilo. ¿Cómo podría él encontrar un aparato como los aparatos de aquellos sabios? ¿Cómo podría realizar en su convento las mil cosas que se amontonaban en su enferma imaginación?”. La visión de la ciencia amenazante y vehículo de sabiduría sagrada y prohibida concuerda también con la publicación de la primera versión del relato en 1896, varios años luego del descubrimiento del daguerrotipo y las primeras imágenes en cámaras oscuras (1939). Objeto, por cierto, que será proporcionado al fraile por el mismísimo Satanás camuflado, que deja entrever, sólo para el narrador diligente, sus “Patas de Chivo” en el momento de irse y ya consumado el trueque.

Fray Tomás (Pedro en la versión posterior del cuento) pensará: “Si se fotografiaba ya lo interior de nuestro cuerpo, bien podía pronto el hombre llegar a descubrir visiblemente la naturaleza y origen del alma; y, aplicando a la ciencia las cosas divinas ¿por qué no? Aprisionar en las visiones de los éxtasis, y en las manifestaciones de los espíritus celestiales, sus formas exactas y verdaderas…

En sus últimos días, Rubén Darío cambió su posición esotérica para hacerse adepto al catolicismo. En 1913 aparece la segunda versión corregida de Verónica con el título mucho menos vistoso y sugerente de La extraña muerte de Fray Pedro: Darío aparece ahora demasiado moralizante y da una visión diferente a la anterior versión. Introduce cambios estructurales, principalmente en el comienzo, en el que ya se sitúa a Fray Pedro en España (al igual que hiciera Lewis con su Ambrosio en El monje), evidenciando así un miedo palmario a lo desconocido y un posible arrepentimiento por parte del autor, más que una posible reafirmación de fe.

El relato avanza rápido, no depara en detalles innecesarios y mucho menos en exacerbación de situaciones inconexas; más bien, es exactamente lo que hoy se conoce como una visión de cámara, como ver el relato proyectado por la lente que produce efectos, pero no reacciones, en una real y total imparcialidad. Es útil leer el relato como uno de los primeros intentos logrados de narrativa fantástica hispanoamericana, así como una muestra de los inicios del modernismo en el continente, de los “peligros” de la ciencia en contra de los postulados de la religión y los dogmas cristianos.

En la narración se ve retratada la intromisión oscura y desconfiada de la sociedad a la fotografía, y nos hace recordar la vieja creencia de que las fotografías roban el alma a los retratados. Sobre todo en Hispanoamérica, tan llena de leyendas locales continuamente repetidas, donde, tal y como aparece en Verónica, el diablo muchas veces ayuda y se hace presente de formas muy solapadas. El relato finaliza de una manera oscura, pero también reafirma los postulados de creencia versus ciencia. A diferencia de en Cien Años de Soledad, donde José Arcadio Buendía no logró su cometido de fotografiar el espíritu de Dios, nuestro monje recibe la recompensa por sus esfuerzos, que quedan perfectamente grabados en una macabra imagen en la placa de la cámara fotográfica.

NOTAS

1Mario Praz. La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, 1963, Monte Ávila Editores, Caracas, traducción de Jorge Cruz.