La escritura es un medio; la lectura es el fin: si de buena gana repetiría esto cada vez que escribo sobre cualquier libro, con más razón lo haré cuando escribo sobre cualquier libro de Henry James. Pues tal vez sea James el escritor que, sin necesidad de recurrir a alharacas metaliterarias, haya sido más consciente del papel esencial de la lectura como única concreción posible de esa abstracción llamada “literatura”.

La obsesión de James por perfilar a sus personajes hasta lo (en apariencia) absurdamente minucioso ha llevado a no pocos lectores por la calle de la crispación (a mí el primero). Sin embargo, hay otra verdad tan rotunda como la que coemntada al principio: ningún escritor se dejaría la piel en una obra carente de propósito; o, dicho de otra manera: uno no ha de cometer el error de creerse más listo que el autor. Esto es algo que hube de aplicar a mi propio juicio sobre el escritor anglosajón. Pues, si contaba con algunas vislumbres y más lagunas sobre lo que lo movía a escribir, no ha sido hasta mi reciente lectura de La fontana sagrada (Valdemar, 2005) que creo haber sintonizado con su literatura.

Es esta una novela tardía, escrita en 1901, tan sólo quince años antes del fallecimiento de James (del que justo se cumplen cien años el próximo día 28), que relata una acción más bien escueta: el fin de semana que el narrador pasa en la muy aristocrática y muy campestre mansión de Newmarch, donde advierte un mismo prodigio que afecta de forma diversa a dos parejas de invitados, un trasvase de energía: la vieja señora Brissenden ha rejuvenecido a ojos vistas, mientras que su joven marido se ha arrugado como una pasa; por su parte, el idiota integral Gilbert Long se muestra ahora capaz de encandilar a su interlocutor con su inopinado carisma, mientras que la inteligencia de otra persona no identificada se ha encogido hasta el tamaño de un guisante. La identificación del sujeto idiotizado por Long ocupa el primer tercio del libro, lo cual puede llevarnos a la conclusión provisional de estar leyendo una trama detectivesca, conclusión que descarta la propia lectura.

No, lo que persigue el narrador no es descubrir al “sacrificado” (así llama a la mitad disminuida de la pareja) de Long. Ni siquiera se afana en comprender por virtud de qué mecanismo o maldición se opera el prodigio. Lo que sí hace con fervor, pues no deja lugar a otra acción en La fontana sagrada, es considerar las implicaciones que tiene el misterioso trasvase, con una exhaustividad (esa es la palabra que mejor lo define) propia de una providencia o de un maníaco. Hasta tal punto centra el narrador sus energías en desentrañar la relación de los Brissenden y la de Gilbert Long con su amante, que llega a elaborar toda una “teoría” (de nuevo en sus propias palabras). La construye a base de darle vueltas al comportamiento de los implicados, así como a los largos diálogos que entabla con ellos, verdaderos juegos de tira y afloja donde lo que se calla habla con mucha más elocuencia que lo que se dice.

Y es precisamente aquí, en las dilatadas evoluciones dialécticas que parecen llevar a ninguna parte y en la refinada competición a la que se entregan los personajes, donde el lector debe hacer un esfuerzo por comprender cuál es la intención de Henry James.

Para empezar, juzgo preciso refutar un par de falsedades muy extendidas, que afectan no sólo a esta novela sino a la obra entera de James. Se dice que dos constantes de su escritura son el estilo digresivo de su prosa y el ambiente refinado de su imaginario: ambas son tildadas no pocas veces de “viciosas”, y hay quien acusa a ambas de “inanidad”. En el caso de La fontana sagrada estos rasgos alcanzan su apogeo; de hecho, no sólo no son la vestidura carnal de la novela, sino que en verdad son sus piezas esenciales: razón de más para deshacer el enredo.

Unas décadas después de la muerte del escritor, crímenes similares (esteticismo, vaciedad) le fueron imputados a otro inglés-estadounidense, anglosajón en suma: Alfred Hitchcock. En ese libro tan horaciano (por instructivo y por deleitoso) que es El cine según Hitchcock, de François Truffaut, hay un momento en que al en toda otra ocasión reservado Hitchcock se le escapa una confesión que justifica lo que algunos creen manías y que lo hermana con Henry James por un vínculo más noble que el de sus pecados: “la cámara representa al público”. ¿Y cómo puede tener esto ninguna relación con James? Pues por la sencilla razón de que, cambiando la cámara por el punto de vista, para él el narrador representa al lector. Lo que Hitchcock calló y James nunca admitiría es que el narrador también representa al autor, quien no sólo es el creador de la lectura sino también su primer lector. Hay en James, pues, una consciencia plena de su vínculo con el lector, que determina la forma final de su obra.

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Primera edición inglesa de 1901.

Cuanto escribió Henry James tiene en cuenta siempre el momento de la lectura. Es más: sus historias no sólo están escritas con un ojo puesto en cómo serán leídas, sino que de hecho están concebidas exclusivamente para el encuentro con el lector. Porque el autor de Otra vuelta de tuerca no escribía para expresarse, ni siquiera para difundir determinados valores, sino que recurría a la literatura en busca de otra cosa, algo muy concreto… de lo que no me es posible hablar sin haber resuelto primero las dos refutaciones arriba citadas.

En primer lugar está el asunto de su preferencia por personajes y escenarios aristocráticos. Es cierto que, leído desde nuestra perspectiva actual de clase media, en más de una ocasión a uno le entran ganas de untarles los morros a esos chismosos pisaverdes de medio pelo que infestan sus libros. Pero también es cierto que, puestos a perorar sobre las glorias y miserias del prójimo como si en ello fuera la vida, no admitiríamos estos diálogos en ningún otro escenario que el de la alta sociedad: impensable ponerlos en boca de barriobajeros sin que resulten inverosímiles. Además, nos guste o no, James se entregó con una pasión comparable a la literaria a practicar el aristocrático deporte del pendoneo en las altas esferas. Sin embargo, no es descabellado concluir que una inteligencia tan abundante como la suya no pudo sino desengañarse ante los muchos brillos y pocos quilates de la élite social, que lo llevaría a idealizar en la literatura lo que le negaba la realidad.

Esto nos lleva al asunto de su estilo digresivo, imputación menos razonable por más incomprensible. Por definición, “digresivo” es todo enunciado que rompe el hilo del discurso, y su etimología remite a la idea de “separación”, de algo que “se aparta” o “se desvía”. Sin embargo, en mi lectura de James no encuentro ni una frase que rompa el curso de la narración con un asunto que le sea ajeno; más bien al contrario, la gran virtud (que no es sino el fruto de un gran esfuerzo) de su prosa es la tenacidad con la que se aferra al meollo de la cuestión. Otra cosa es que en sus párrafos abunden los incisos, las subordinadas, las aclaraciones, los paréntesis… Todo ello responde a un mismo prurito de exactitud: la obra de Henry James demuestra que la precisión no está reñida con la abundancia. Y en el caso de La fontana sagrada, parece como si el autor hubiera querido llevar esta certeza hasta sus límites: a la contra del estilo digresivo, procede por saturación, esto es, considerando y descartando sucesivamente todas las respuestas posibles hasta dar con la verdadera.

El narrador nos participa sus ciclópeas reflexiones sobre los amantes trasvasados, así como los diálogos que mantiene con los invitados a la mansión de Newmarch, en los que intercala copiosas observaciones personales. De hecho, lo único que conocemos de él es su cavilar: desde que, al inicio de la novela, la observación de Grace Brissenden sobre la repentina inteligencia de Gilbert Long (a la que se suma su evidente rejuvenecimiento) espolea su curiosidad, hasta que la misma Brissenden, ya consciente del extraño trasvase, impone silencio a sus indagaciones bajo la amenaza de acusarlo de locura, la novela progresa de cabo a rabo sobre el cauce de la analítica voz narradora. El relato se construye a base de observaciones, de conjeturas, de descartes: más que comprender las almas de los amantes, se diría que el narrador quiere poseerlas.

Al leer cualquier relato de Henry James, llega un momento en que nos preguntamos: “¿a dónde quiere llegar?” Podríamos responder que pretende captar la psicología de unos caracteres enfrentados a determinadas circunstancias, pero lo cierto es que dedica demasiada atención al retrato del personaje y muy poca a la peripecia; la respuesta, por tanto, no nos satisface. Entonces, ¿qué se propone James? Sea cual sea su propósito, el caso es que seguimos leyéndolo. ¿Y qué buscamos nosotros en sus historias, si somos incapaces de dilucidar su intención? Una interrupción de nuestra existencia quizá, o tal vez cubrir una carencia de aquella. En cualquier caso, hay algo que encontramos en James; y este, como Hitchcock, escribe con la mente puesta en el lector, a quien ha de proporcionar ese encuentro.

Lo que excita la verborrea de James es su anhelo de conseguir a través de la literatura esa perfecta comunión de espíritus que no encuentra en la conversación; es su deseo de fundirse en otro ser lo que lo mueve a escribir. Sabe que la realidad es demasiado deshilvanada y que no tolera la exhaustividad, mientras que la lectura es el único escenario en el que el tiempo no apremia, donde el lector puede volver a placer sobre lo dicho, y donde el discurso puede extenderse cuanto se precise sin temor al aburrimiento. El lector es el interlocutor ideal, pues manda su personalidad a paseo para alojar a un extraño; James, por su parte, sabe que puede ser ese extraño si a cambio renuncia a sí mismo, es decir, si se limita a crear una voz narradora. La lectura es un trasvase entre dos seres que prescinden de su individualidad para quedar enlazados en una suerte de unidad amorosa. El escritor que se limita a expresarse no hace más que imponer su persona al lector, pero el que consigue crear una voz narradora distinta a su persona y a la del lector está creando un espacio común para el encuentro. El narrador de James es el lector y es el autor, es el espacio común. Este es el motivo principal de La fontana sagrada, que se manifiesta en distintos niveles.

Si tomamos los diálogos del libro, enseguida apreciamos un rasgo compartido por todos ellos: la colaboración. Nunca hay más de dos personajes conversando, que casi siempre se ayudan mutuamente en la intelección de un mismo enigma. Esta colaboración queda retratada en un recurso formal reiterado a lo largo de la novela, el cual consiste en que uno de los dialogantes inicia un enunciado que a continuación completa su interlocutor (uno dice: “Caramba, ¿es que no ha visto por sí mismo…?”, y el otro sigue: “… ¿cómo es ella en ese aspecto?”). Es por esto que, puestos a buscar un paradigma, los diálogos de La fontana sagrada pertenecen al linaje platónico antes que al shakesperiano: incluso cuando la apariencia es de confrontación, los personajes llegan a un acuerdo convenido tácitamente en la misma medida en que es negado de viva voz, como sucede en el diálogo final con Grace Brissenden.

La novela entera tiene una estructura dialéctica: cuando el narrador da rienda suelta a sus reflexiones no monologa, las ofrece a nuestra consideración. No de otro modo puede entenderse que de tanto en tanto se disculpe por la contundencia de sus juicios, o que se avergüence de su franqueza, pues, si se tratase de un discurso interior, ¿para qué tomarse estas molestias? Más significativas son confesiones como la de haber hinchado el relato con añadidos de su propia cosecha, la de haber mentido para enderezar una torcedura de la trama, o la de haber depurado y ensamblado las palabras de un personaje para hacer presentable un discurso desmañado: en estos casos, el narrador está a un paso de proclamarse autor de la historia. Pero, al mismo tiempo que hace tales confesiones, en ningún momento se refiere de forma expresa al lector. ¿Cuál es la causa? Podría ser que el narrador no escribe un testimonio (no hay aquí Lazarillo ni “pues sepa vuesa merced” que valgan). Y lo que es más: a que no escribe nada. Lo que leemos no es ni más ni menos que un flujo de conciencia, la percepción de unos hechos externos mezclados con su digestión interna; y al leer ese flujo, el lector es esa conciencia. Ahí es donde el lector y el autor se hacen uno.

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Lucas Cranach, Fuente de la eterna juventud, 1546. Su simbolismo no quiere significar la regeneración del cosmos, el encadenamiento de las eras, o el paso del tiempo, sino, a nuestro parecer, la pulsión incesante que subyuga al ser humano a buscar una y otra vez su fin como organismo y cómo contra ella busca dar todos los rodeos posibles para posponer ese fácil camino, entre otras cosas con el arte.

Pero lo más asombroso de La fontana sagrada sobreviene cuando los efectos de esa unión trascienden los términos lector-autor. Del mismo modo que la voz narradora depende del lector para cobrar vida, su curiosidad depende de los personajes que la alimentan: el relato se inicia cuando Grace Brissenden pone al narrador (que también es el lector) al tanto del cambio operado en Gilbert Long, y es de nuevo la señora Brissenden quien pone fin a sus pesquisas bajo la amenaza de convertirlo en un loco a la vista de los demás.

¿Y a qué se debe esta reacción? Diría que a una relación análoga a la que he descrito para la lectura. Se compone esta de un narrador que aporta un discurso y de un lector que es condición de vida, fundiéndose ambos en un solo ente. Pues bien, de igual modo que el autor y el lector se invaden mutuamente en la lectura, el narrador (que, insisto, es el lector) acaba alcanzando tal grado de consciencia sobre la relación de los personajes que se apropia de sus almas. Cómo si no podría comprender un amor que exige tamaño sacrificio como la edad o la inteligencia, si no es sintiendo ese amor. Y, del mismo modo que, al penetrar sus almas, el narrador accede al sentimiento de los enamorados, estos acceden a la consciencia de aquél. Es de este modo como Grace Brissenden y Gilbert Long, beneficiados de un romance tóxico pero ignorantes de ello, entran en conocimiento de su circunstancia, con lo que pierden su inocencia. Por esta razón, sabedores al fin del prodigio, imponen un silencio tras el cual esconderse de la consciencia que los señala como culpables. Si antes el narrador estaba a un paso de proclamarse autor del relato, ahora los personajes lo están de ser conscientes de ser observados, como si espetaran a narrador y lector: “¡métanse en sus asuntos!”

Es curioso que al final (calificado de “broma” por el escritor ante la tibia recepción crítica del libro) el narrador reconozca que, pese a que Grace Brissenden, quien de algún modo es su creación, carece de su “método”, de lo que “fatalmente” carece él es del “tono” de ella. Es como si Henry James hubiera alcanzado el límite de su particular estilo; como si hubiera descubierto que, reducida la armonía ideal con sus criaturas a reproches por la intromisión, la unidad a la que aspiraba no era más que una quimera. No puedo afirmar que este desengaño alcance a su anhelo de unirse con el lector. En cualquier caso, en La fontana sagrada el lector sigue siendo el fin.