Boris Vallejo - 1989 - Dragon Wars

La estética kitsch, casi camp, puramente posmoderna, de este Dragon Wars de Boris Vallejo (1989) puede tener una fuerte influencia de la fundamental creación de Jim Theis.

El ojo de Argón ha pasado por ser un ejemplo clásico entre los borrones literarios rechazados por élites especulativas contrarias. De hecho, debiera haber sido todo lo contrario. La belleza armoniosa e imperenne del relato sólo puede ser puesta en comparación con la dura y aplastadora inocencia crítica que mostró Jim Theis al escribirlo en 1970 con 16 años. Entonces es cuando la obra se nos muestra en toda su radicalidad.

Ningún homenaje a Conan que valga ha sido tan perfecto. Nadie ha sido capaz de estrujar lo suficiente la enriquecida polisemia anti-significativa, el complejo de sentidos que esta obra ha alcanzado en nuestros días, inopaca radiografía morfosocial del aspecto más crudo de la realidad más adversa que es nuestro mundo. En los márgenes se juega su calidad y estatus. Mientras unos hablan de Grignr como una insulsa copia, otros dirigimos a él el respeto idolátrico que merece como reformulación consecuente y/o necesaria del que es un fundamento literario-imaginativo de la literatura fantástica oscura y protoapocalíptica.

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Como hace el pelirrojo Grignr con sus enemigos, Theis arremete con violencia contra los prejuicios dogmáticos de lectores de mente corta y estrecha. En él, la ruptura se convierte en un viciado orden de libertad negligente, falsos errores que son repudiados y que, empero, muestran una tridimensional discursiva que resquebraja los cánones gramaticales erigidos a priori. En la idea del filo del hacha de Grignr encontramos la primigenesis de la aguda pluma de Theis: como el filo entre en esos vacíos, que se pierden, aparecen y desaparecen, hacen de la palabra un fromage cuya exquisitez queda concentrada en esos huecos a través de los cuales respira la propuesta theisiana. «Excluidos o destruidos, [estos hachazos] dejan la traza (trace) de una interrupción en el contrato que había querido hacer consigo mismo»1: el lenguaje se desmorona; no hay representación, sólo un emborramiento inducido. Esta grieta se hace con un hueso de rata, con lo bajo de lo más bajo de los escalafones sociales. Se aguza la estructura ósea de un estancado muchacho que cuela en un pequeño fanzine de barrio un paréntesis interruptivo, completamente demoledor y cuya naturaleza es intrínseca, traumática. La simbología que persiste en estos espacios constituye el síntoma y fragmentación de esa paridad “sausseriana” que Derrida denuncia en su obra y que Theis plasma con una crudeza galopante en un intento por desnudar la ideología subyacente a las palabras de estos discursos de poder, violencia y muerte, supervivencia y el “todo o nada” ficticio que impelemos desde la modernidad.

Un extremo que cristaliza en una confrontación en la esfera lingüística y en donde la dictadura de la gramática y el orden, articulado y estructurado en una apariencia de conjunto y en la que, sin embargo, los cortes y el espacio demuestran la porosa y frágil alienación de las letras, son puestos en duda a través de envites sintácticos y morfológicos. He aquí la incompetencia de la competencia idiomática. Divorcio de la unión inapelable, en la verdad, esta unidad sintética, profundamente artificial, impuesta de modo ideológico y que con-vivimos, pasa por ser la única posibilidad para el hombre. Esa casa en la que habita el hombre es un ataúd para Theis. Persiguiendo la máxima nietzscheana de que a los artistas no les gusta lo real, lo que pasa por una sutil, pulida y puntillosa deformación vanguardista se convierte en una propuesta de mayor calado. La propia indignidad se somete a la réplica del autor. Su genialidad se cimenta en ese ocultamiento, en el desfondamiento de los sentidos encubiertos por un abigarrado estilo, simulación de la multiplicidad mercantilista que diluye cualquier asidero de certeza. Desangra la literatura fantástica, hasta él seca e insustancial (o sustancializada en tanto en cuanto que esta es preconcebida, incluso atribuida, por instancia a posteriori de la facticidad de los hechos, de modo que queda encadenada a un mapa conceptual tomado como “natural”)2, anclada en estructuras subrepticias que se definen como un esqueleto irremediable. Theis no se conforma con decirlo, debía hacerlo. La práctica, ese otro rostro, disimulado hasta ahora, de las ideas transversales a los tiempos modernos, es la espada domadora de este autor maldito.

La posibilidad del error hace al lector perder la conciencia en un paroxismo irrecuperable. A veces oculto tras una risa retorcida, hiriente o sincera; en ocasiones apartando las páginas en un repentino ataque de fingida dignidad. La reacción ante estos recovecos, pliegues claroscuros3, es una parte inseparable de la belleza y maestría de El ojo de Argón. Lejos de estas ferrogúlicas publicaciones carentes de fuerza, cimentadas sobre lo inamovible, no es difícil percibir como Jim Theis ha sido, seguramente, el primer escritor cuántico de la historia. Sus palabras, diseminadas aleatoriamente, se resitúan en cuanto son leídas en una sucesión inconcebible de lógica repentina. Como una partícula desdoblada, que en su virginidad experiencial se desdobla en sí misma, ella es una-en-dos-y-viceversa, es una omnipresencia sólo comparable con Dios; los adjetivos aparecen y reaparecen en un espacio blanco (huecos que la imprenta fuerza a producir) en un interminable galimatías. Ante sus ojos, la in-coherencia se vuelve coherente en una saturación de onda literaria. Esta confusión, promovida y re-presentada [re-pensada] en la mente del espectador, absolutamente embobado y alienado como una cucaracha, germina y descubre. Libera. El fantasma que persigue a Grignr es esa mano de Theis. El ojo de Argón es lo absolutamente propio de esa unilateralidad en perspectiva.

El necio y arrogante, el lego y el literato, amantes del decoro y la oratoria hipnótica, critican e insultan desde la superficie, apariencia en estado puro, embelesados en platónicas siluetas que bailan en la rocosa hiperrealidad, desde la altura de sus púlpitos y lo bajo de sus madrigueras de ignorancia. Esta es la treta de Theis. Esta es la única estafa que existe en El ojo de Argón, y es la que tratan de ocultar quienes la señalan injustamente como una lacra literaria: el contenido en la forma, forma continente, forma que con-tiene un algo con-tenido, allí en el resquicio de lo que la cosa es y se difumina por la ceguera propia de la cultura aterrada ante la ausencia, o brutal presencia, del nihilismo.

Adrian Smith

El británico Adrian Smith siempre ha reconocido en Grignr al auténtico bárbaro de la fantasía, abatiendo convenciones sociales, lingüísticas y simbólicas, o lo que él ha llamado “pensar en bárbaro” (“think in barbarian”).

Hablamos del contenido, y en él, las esquinas, las trampas, los túneles sin luz, son prominentes. Nuestro héroe (Grignr) recorre las cuevas y mazmorras del palacio. Palacio que, si bien debiera mostrar la magnificencia de su propietario, hombre afectado de un insaciable deseo de comer, con furcias flanqueando sus rechonchos costados4, en su lugar, profundiza en la tierra sobre la que se sustenta. ¿Qué relación tiene el espacio de sus movimientos con los movimientos que rompen las barreras del espacio pre-configurado? El palacio que Theis nos presenta es una dicotomía caricaturizada del poder, una revisión del símbolo fálico de las torres medievales y los adornos barrocos y rococós que enarbolan las asimétricas ventanas, quicios y cornisas de Versalles. En lugar de emerger, de la tierra al cielo, abrir ese lugar para la manutención vital humana (paisaje repleto de connotaciones fálicas como la pasión nacional de un poema, las erectas catedrales góticas o el cuero recauchutado de unos zapatos de campesino), se excava en la tierra, negra y espesa como el sustrato primigenio alquimista y hermético, oscuro y engañoso como el inconsciente y el deseo humano.

En sus metas, vemos un ascenso de Grignr desde la caverna: primero la supervivencia, luego la venganza (consecuencia directa del traumatismo del nacimiento y de la obtención de la verdad5) y posteriormente una satisfacción libidinal que desde el inicio es expresada, siendo el príncipe la figura del Estado-padre que obliga a su quimérico retoño imberbe a realizar (tras haber sido proyectadas) sus pulsiones. Para el sujeto, la desinseción de su relación con el otro hace variar, espejear, oscilar, completar y descompletar la imagen de su yo. Identificaciones sucesivas egonucleares que permiten una identificación ajena, invasora, y a su vez necesariamente suya. En la excavación encuentra la violencia y el deseo cubierto que Grignr necesita. La postura de Jim Theis es clara: debajo de la hiper-consistencia que densifica las relaciones en sus tres arquetipos represorios y liberadores (lenguaje, Estado, predominio del espíritu sobre la carne6) convierten al sujeto en una cobaya de la función mareante, tempestad en fluctuación, de identificaciones desligadas, o precisamente ligadas, a los puntos de anclaje de la realidad perceptiva psico-impuesta por instancias aseguradoras del poder. El príncipe, una autoridad castradora; las furcias, el deseo y perdición de Grignr, libertad y saciedad que se consigue a golpe de hacha (gratuitas, fruto de la fatalidad, tanto como el sino de tales identificaciones).

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La repercusión de esta obra ha sido silenciosa pero radical. La contracultura popular y underground se ha hecho siempre eco de Ojo de Argon, como se comprueba en discos, cómics, o en esta miniatura que le dedicó la empresa de wargames Reaper, diseñada por Ben Siens.

Theis ha conseguido alcanzar el torrente de la locura, el pregón que se hace ante el error como un nuevo terrorismo literario, que deja atrás las especulaciones de los surrealistas y sus afinidades al marxismo, gracias a elementos cotidianos. Theis es after-pop, es el maestro de la excepción lingüística, un diablo que grita «¿Qué son las comas, qué son las letra erradas sino precisos fallos, la certeza de lo fuera de lugar?» Quien tiene por objetivo lo fuera-de-sí tiene la mayor probabilidad de acertar en los recursos periféricos de un discurso dictatorial y represivo de la literatura. Nunca una rebelión fue tan profunda e hiriente para las élites intelectuales, quienes callaron la desgarradora sentencia de muerte de toda lengua, de todo signo, de toda realidad fundamentalizada. Y, sin embargo, igual que Luigi Lucheni, Theis ha desangrado hasta la última gota de sangre de una ilusión, del espejismo de verdad que habitamos; y su último recurso es la carcajada del fantasma, un tronante rozar de cadenas psicodélicas e improductivas, que retiñen mientras el funeral de la civilización occidental da su soberbio y último suspiro.

NOTAS

1 Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Espacios del saber. Página 222

2 Como heredero de la modernidad más brutal, Theis podría ser reducido a ese epítome que hila el pensamiento crítico de la primera mitad del siglo XIX: el enfrentamiento entre esa naturaleza, en principio innata en el sujeto (legado de la “Baja” Modernidad), y el artificial social que hace de este un animal de presa predispuesto a la explotación sin derecho y al crimen (véase: Romanticismo y modernidad de Löwy). No obstante, ocurre que en este caso, resulta inusual este discurso si tenemos en cuenta que el relato fue escrito a la temprana edad de dieciséis años. Por consiguiente, resulta más comprensible que se haya visto impulsado por un pensamiento más deconstructivo en oposición a un pragmatismo neopositivista de las lenguas que en último extremo culminaría con la implantación de un cuadro idiomático cerrado y esencialista, como es el caso del esperanto. En esta concepción “theisiana” de la ruptura, está escondido en pliegues una mina que, bastarda, encuentra el fin del camino en la destrucción máxima. Y en este sentido, es esta dicotomía, una balanza, en extremos sellados por petitio principii, la que reside en esa teoría infundada de que Theis sería considerado un autor de neoromanticismo tardío (véase: Theis and the broken literatura, John McNicoll y Sarah Lloyd. Taylor And Francis. London, 1991; y Zerstörung. Posmoderne und Rand Literatur, de G. A. Forberg. Duncker & Humblot. Berlin. 1989)

3 Quizás se hace reiterativo la incidencia en la cuestión de la ruptura theisiana, así como en sus pliegues, como hay una tensión dialéctica entre la luz de la verdad y la oscuridad del engaño, el juego que El ojo de Argón hace patente y del que es imposible salir. Obviando la insaciable literatura centrada en esto, aquí hablamos del marco que envuelve el contenido y la forma del cuento, parergon que permite una lucha continua entre el afuera y el adentro de la norma y de la misma literatura. Este artículo, más humilde que una tesis doctoral, pretende platear una óptica, y no un sentido completo.

4 Con gran acierto, apunta Jean-Pierre Cocflasque: «El capitalismo se convirtió en parodia para la épica. Los héroes modernos, anti-héroes más bien, tienen al defecto como su característica más destacada. La debilidad por el dinero, la debilidad por la comida, la debilidad propia del sistema económica burgués. […] Igual que Rabelais, Jim Theis representa con los atributos pantagruelescos en su villanos. Contrapone al protagonista épico, digno de Aquiles, deseado y fuerte, e ingenioso a su vez, que acepta su destino no sin luchar contra él, al héroe que surge en el Renacimiento y que cobrará forma hasta nuestros días.» Cocflasque, J.P. L’historie universelle de l’épopée littéraire. De Homère à Jim Theis. Éditions de l Èncyclopédie des Nuisances. 1999

5 «Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de mares negros e infinitos, pero no fue concebido que debiéramos llegar muy lejos.» H. P. Lovecraft.

6 El texto, la guardia y los sectarios, todos uno en bloque, como de cemento, imposible de atravesar. Esta separación es puramente nominal y la hago para que el lector comprenda la crítica theisiana. No obstante, es obvio para el que lea El ojo de Argón que estas representaciones también se mezclan y cambian, pues si bien el mismo Ojo puede ser el predominio de la magia sobre la violencia materialista que simboliza Grignr, la guardia es la misma fuerza, pero guiada por esa misma espiritualidad. Y el texto, como un parergon, es poroso sólo gracias a la agudeza estilística de Theis; aunque en sí mismo parezca no contener consistencia la tiene (existen los márgenes, y las erratas son sólo definidas en función de que el lector reconoce el error, es decir, porque la seguridad de existir una palabra verdaderamente bien escrita es un a priori que él arrastra como un prejuicio).