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Leon Spilliaert, Autorretrato, 1907.

Si pudiésemos pasar la cultura por un filtro que eliminase todo lo superfluo, de manera que sólo se depositaran los posos más esenciales, sin duda, éstos se expresarían a través de las leyendas y cuentos populares. Anónimos, tan complejos en su estructura como sencillos en su estilo, son la primera manifestación de la mitología que atraviesa el imaginario humano. Por ejemplo, ¿no evocan las aventuras espaciales de las películas a aquellas crónicas caballerescas? ¿Las historias de exorcistas, espíritus vengativos y maldiciones no deben asimismo su existencia a aquel animismo que reside en las creencias primigenias?

Tal vez el lector recuerde uno de estos relatos, aquel de un hombre que vendió su sombra al diablo y fue condenado a errar por el mundo, lejos siempre del sol y la luna para que su defecto no fuera descubierto por nadie. Como todo cuento tradicional y didáctico existen distintas versiones: a veces la sombra es arrebatada por una bruja, otras, el protagonista es una niña, o la enseñanza que se quiere transmitir es harto distinta.

Sin embargo, el tiempo y la repetición pueden crear la falsa ilusión en la que confundimos lo tradicional con lo tópico. La historia del hombre sin sombra no es un cuento popular; tiene una autoría clara, Adelbert von Chamisso; una fecha de nacimiento, 1813; y un título, La maravillosa historia de Peter Schlemihl (Nórdica Libros, 2009).

Este botánico alemán de origen francés publicó su novela imitando la forma de este tipo de relatos: un joven que ambiciona entrar en sociedad, un elemento fantástico en forma de criatura (el Diablo) y objeto mágico (la Bolsa de Fortunato) que trastoca su vida, y la consiguiente búsqueda (recuperar su estado inicial tras haber aprendido una valiosa lección). La notoriedad que alcanzó el Peter Schlemihl terminó por inmortalizarla. Coetáneos suyos alabaron la maestría con la que Chamisso, de forma sobria y cargada de emoción, había conseguido plasmar la historia de este desdichado que se ve condenado a la marginación por no tener sombra. Las versiones de la obra no tardaron en aparecer. El mismo E. T. A. Hoffmann le homenajeó en su Historia del reflejo perdido. Como él, otros tantos emplearon la metáfora hasta que el origen del mito quedase difuminado y pasara a ser tratado como un cuento popular.

Sería un burdo tópico decir que era habitual en el Romanticismo reivindicar el nacionalismo y que, por ello, muchos escritores hacen uso de las fuentes más originales de los pueblos. Esto negaría la absoluta complejidad de este movimiento que se mostró tan revolucionario como conservador, tan vanguardista como enraizado a las costumbres. Sólo hace falta una mirada relativamente ligera para darse cuenta de la variedad de autores que incluimos dentro de esta etiqueta.

Puede apreciarse cómo los escritores románticos no reciclan los cuentos, sino que los emplean para hacer una revisión de la situación contemporánea. La virtud de este género es la profundidad con la que retratan el mundo a través de personajes arquetípicos como reflejo de su mundo. Reside también la intención de conformar una nueva mitología que se oponga a la herencia recibida por parte de la modernidad, pues en ellos se da rienda suelta a la imaginación, lo fantástico y lo oculto. Los cuentos tradicionales son los resquicios oscuros de la cultura que la racionalidad no conseguirá nunca iluminar.

Baste decir, de manera muy informal para no caer en un monográfico sobre el Romanticismo, que lo que aúna a todos estos autores es un descontento hacia el mundo que termina por materializarse tras ese fatídico ensayo que es la Revolución Francesa. La mecanización cuantificará las emociones, el valor bursátil medirá al hombre, homogenizado, reducido a mano de obra de la industria de no poder costearse la libertad. El ascenso del capitalismo hace que incluso una abstracción tan básica como es la moneda sea demasiado material, y que poco a poco cobren importancia los pagarés, las acciones, aquella riqueza que no existe, pero que sin embargo hace rico. Ante este panorama, los románticos toman posturas conservadoras, cuando miren al pasado y llamen a las tradiciones primigenias, o, en ocasiones, otras más jacobinas y utópicas si contemplan con esperanza un futuro cada vez más improbable. Estos dos polos son dos caras de una misma moneda, el tiempo conducirá de una posición más radical a otra más moderada cuando el ímpetu romántico comience a ser asimilado por el capitalismo.

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Leon Spilliaert, La noche.

Peter Schlmehil podría interpretarse como una reformulación de los cuentos tradicionales, cuya función es didáctica y representa un paso de la infancia a la adultez: un personaje inexperto (por lo general un niño) comete alguna trasgresión o sufre una crisis fruto de un engaño, que termina por resolver una vez que comprende la lección convirtiéndose en adulto (el matrimonio con el que se cierran los cuentos de niños es una de tantas signos de esa vida adulta). Schlemihl comprende que ser adulto pasa por un reconocimiento exterior, y la mejor manera es mostrarse acaudalado. En última instancia, no hay un fin positivo para el joven Schlemihl, pues a diferencia del mundo de los cuentos, la realidad que impone la burguesía es desesperanzadora y deprimente. El amor y otros tantos tópicos no son suficientes, no sirven como escapismo, pues tras éste siempre se encierra una legitimación de la violencia. Peter Schlemihl señala esta desazón y asume que la diferencia sólo puede llevarse en la marginación, oculto de los ojos de los demás.

Detrás de la utilización de estas raíces culturales no siempre se encuentra una reivindicación del espíritu nacional, tal y como dicen los manuales de literatura más irreflexivos. De hecho, si algo se hace patente en la novela es, sin duda, la melancolía y soledad de no sentirse de ningún lugar. Después de haber trucado su sombra, el protagonista, enriquecido por su bolsa mágica, es rechazado por sus congéneres allá donde va. No hay patria que le llame, ni hogar para él: su sombra no se posa en ninguna tierra, el sol atraviesa su cuerpo como si no existiese. Chamisso se reconocía como un francés en Alemania y un alemán en Francia, un protestante para los católicos y un católico para los protestantes. De igual modo, la historia de Peter Schlemihl está escrita con las lágrimas del exiliado, del que habita en el destierro; un desamparo que recorre la literatura romántica y que, en última instante, expresa ese individuo que es ninguneado por los suyos por carecer de algo tan inútil como es la sombra.

¿Qué representa esta oscura proyección tan infecunda que sólo recordamos cuando desaparece? La reputación, el reconocimiento de la comunidad, aquello que refleja la verdadera naturaleza de los hombres, su sinceridad y bondad, pues nadie está tan loco como para vender su sombra. En cualquier caso, la sombra es el espacio que ocupamos en el plano social, del que alardeamos cuando cubre a otros, la apariencia con la que nos encubrimos. Cuanto más opulento se es, más grande y magnánima es la sombra de uno. Sin embargo, asociar la metáfora de la sombra a la ausencia de nación, o incluso a la condición de los judíos como algunos han querido ver, es una opción francamente limitada; La angustia está mucho más arraigada al hombre de lo que parece a simple vista. Cuando se habla del exilio no se hace únicamente desde un punto de vista político, sino existencial.

El sujeto romántico contempla cómo la naturaleza es un recurso para enriquecer a unos pocos, cómo la libertad es una palabra vacía en la boca de los pastores de las masas, cómo esa supuesta individualidad es una ilusión empleada para engañar y enfrentar a los hombres en una lucha fratricida. Todo ello, se disfraza bajo una ilusión cada vez más traicionera, en la que la identidad se concentra en una máscara construida por y para los demás. El error de Schlemihl estriba en pensar que sería aceptado por lo que es, por su condición real, que el dinero bien valía algo tan carente de valor como es la identidad que se nos impone, aquello que ofrecemos a los otros. De hecho, hasta cierto punto tiene razón, porque mientras que no saben su secreto, la gente no duda en acercarse a él como rémoras en torno a un hombre acaudalado.

La tragedia es esa tensión que sitúa al sujeto romántico entre la identidad que él quiere tener, lo que es en verdad, y lo que la sociedad le dice que sea. Schlemihl se percata al instante de que su individualidad no depende de él, su identidad no es suya.

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Esta pérdida será otro tópico por excelencia del Romanticismo. La Razón defendida por la Ilustración se torna, en
manos de la burguesía, en un dictador que elimina a la persona de todo aquello que la define; la agrega a un sistema global en la que no cabe la felicidad, el amor o la libertad, sino sólo lo correcto, el deber. De aquí esa exaltación de los sentimientos y esa defensa tan acérrima que se hace del individuo en el Romanticismo, y que será añadida, de forma tergiversada, a la ideología capitalista en forma de liberalismo individual.

A diferencia de Fausto, otro clásico de la literatura con el que tiene cierto paralelismo, él pierde ese rasgo humano con el fin de ser aceptado por los demás. No es un héroe romántico como se entiende vulgarmente, dista mucho de ser ese hombre elitista y glorioso al que dará fama Nietzsche; no se alza por encima de los demás tras pactar con el Diablo. Por el contrario, es un joven sin pretensiones de altos vuelos, sólo ambiciona ser acogido por la comunidad. El mismo Diablo, posible representante del anodino universo mercantil que cobra fuerza a finales del siglo XVIII, se nos aparece como un hombre privado de toda grandeza, con levita gris, de carácter débil y vergonzoso cuando hace sus propuestas comerciales. Esta falta de vigor le hace un enemigo poco amenazador, sólo capaz de ganar por las concesiones que se le hagan. Schlemhil, tras perder su sombra, comprueba que no ha sido engañado, no hay ninguna intención de maldad en su rival, por otro lado compasivo y diplomático. Como el obrero que alquila su cuerpo a la fábrica o el hombre que pide un préstamo avalado por su casa, no ha hecho más que un trato; en el fondo, una transacción habitual que, sin embargo, se cierra con la mano del Diablo, quien realmente no ofrece otra cosa que alienación y un desencanto oculto en una falsa satisfacción producida por una ficticia libertad obtenida con dinero; un apretón de manos que sirve de puerta a ese mundo abstracto donde lo único concreto son la ausencia de espíritu y la presencia del sufrimiento.

La maravillosa historia de Peter Schlemihl resulta una fábula maestra que, de forma directa y simbólica, nos remite a aquella caverna platónica donde las sombras bailan en una apariencia pragmática y egoísta. Pero en esta ocasión, son los esclavos los que producen las sombras, y son las sombras las que hablan entre sí, las que persiguen aquello que las proyecta con absoluto pavor, temiendo en cada instante que el sol se apague y quede sólo en pie aquello que realmente son.