Entre todas las virtudes de un buen discurso, Cicerón consagró el decorum. Esta cualidad, que Eustaquio Sánchez Salor traduce como “lo conveniente” (El Orador, Alianza Editorial, 2013), consiste en la capacidad de adecuar un texto a sus circunstancias. La mera reunión de palabras sujetas a una intención no basta para hacer eficaz un enunciado: hay un contexto, más o menos formal, en el que se establece la comunicación; el humor de cada uno influye en el sentido de cuanto dice y escucha; no todos los temas pueden ser tratados del mismo modo, etcétera. Se entiende el concepto. Y aunque el decorum ciceroniano admite enmiendas, nos viene de perlas para la cuestión que vamos a abordar: la de qué hace que una ficción sea “lovecraftiana”.

Leemos este adjetivo en la portada de Alas tenebrosas. 21 nuevos cuentos de horror lovecraftiano, publicado por Valdemar hace poco más de un año, en traducción de la antología que editara S. T. Joshi en 2010 (Black Wings, PS Publishing; van ya cuatro partes desde entonces). Joshi, autor de una alabada biografía de H. P. Lovecraft, es la mayor autoridad mundial en lo que al escritor de Providence se refiere: tanto es así que incluso se lo nombra en “Espíritus pasajeros”, recogido en el volumen. Por eso no debemos tomar a la ligera su criterio en la selección de estos relatos. Sin embargo, no es fácil dar con un hilo común a todos ellos que a su vez los vincule con la obra de Lovecraft. Las diferencias de tono, estilo y motivos son tantas que cuesta agruparlos bajo un mismo calificativo.

Los hay que parten del material original, como “El otro modelo de Pickman”, fabuloso cuento de Caitlín R. Kiernan. “Los habitantes de Wraithwood”, de W. H. Pugmire, insiste en el enigma de Pickman e introduce un toque a lo Dorian Gray, mientras que “La verdad sobre Pickman”, de Brian Stableford, abunda en términos biológicos que, a decir verdad, le quitan toda la sal al pan. Porque también es notable la diferencia entre los peores cuentos del libro y los mejores. Entre estos destaca “Trapicheo de calamar”, de Michael Shea, que mezcla con acierto la jerga marginal con el sobresalto de los Mitos, o el cardiaco “Un suceso extraño”, de Adam Niswander. La filiación “lovecraftiana” de este último es dudosa, como también lo es la del repentino “Rotterdam”, de Nicholas Royle, que se reduce a la mención expresa de Lovecraft.

Esto nos lleva al recurso de la metaficción, reiterado en tantos cuentos que merece un párrafo aparte. La autorreferencia y la cita de otras obras (reales o ficticias) es una de las tics más reconocibles del propio Lovecraft. Por eso no extraña encontrarlo en la mayoría de estos relatos, con la diferencia de que ahora el autor también forma parte del catálogo. La misma Kiernan reflexiona sobre la validez de la narración testimonial, frecuente en la obra de Lovecraft, aunque esto no aporte mucho a su historia. Otros se basan en la acumulación de citas, como la pieza de Sam Gafford, quien se empeña en subrayar su carácter ficticio con no se sabe muy bien qué propósito y peor resultado. Pero también hay quienes lo usan con inteligencia: así sucede con el relato epistolar de Ramsey Campbell (“La correspondencia de Cameron Thaddeus Nash”) o con “Tentadora Providence”, de Jonathan Thomas. Y, en fin, aunque no sean tan metaficcionales, varios textos acusan la influencia de otras lecturas: el de Laird Barron (“El Broadsword”) recuerda las perversiones masoquistas de Clive Barker, mientras que la sombra de Stephen King se proyecta en los aportes de Mollie L. Burleson y William Browning Spencer (ambos, por cierto, entre los peores del conjunto).

Pero lo más notable de la selección es su diversidad. Es tanta que uno no puede evitar plantearse qué cosa pueda ser eso de “lovecraftiano”. Porque, si en algunos cuentos todavía se perciben ecos del modelo original, muchos otros sólo admiten la relación por estar incluidos en el libro. Intentemos trazar pues los rasgos más característicos de la obra de Lovecraft.

John Coulthart, from Lovecraft's Monsters, Ellen Datlow, 2014.

Al igual que la que abre el artículo y la de portada, esta ilustración es obra de John Coulthart, del libro Lovecraft’s Monsters, Ellen Datlow, 2014.

Ya que antes citamos a Cicerón, remontemos ahora el río de los clásicos para hacer una distinción. Si hay autores que, como Homero, no son determinantes al interpretar una obra, hay otros que, como Hesíodo, amalgaman biografía y escritura hasta lo indisociable. Aunque en el singularísimo carácter de Lovecraft hay no poco de invención, este es su caso. Y, puesto que tiene tanto peso en sus fantasías, lo primero que debemos hacer es analizarlo.

Con frecuencia se lo ha tachado de nihilista y de pesimista. Creo que dos de sus relatos nos permiten cuestionar esas etiquetas. Ambos tienen en común el protagonismo del soñador Randolph Carter, álter ego de Lovecraft. El primer cuento es La llave de plata. En él, Carter/Lovecraft abomina de las crédulas religiones, tan sólo aceptables en tanto que “verdaderas fantasías etéreas” (algo que, sin saberlo, también pensaba Tolkien), pero rechaza por igual el hedonismo de los descreídos, a quienes reprocha el abandono de los sueños y de “los secretos de la infancia y la inocencia”. Si a unos los ve anulados bajo el peso de un fantasma, a otros los ve rebajados por la superstición de la carne. No me parece muy nihilista.

El otro cuento es La búsqueda en sueños de la ignota Kadath. Cuando, traicionado por Nyarlathotep, el abismo está a punto de engullir al héroe, el poder de los sueños y sus recuerdos de infancia acuden al rescate. Además, el Caos Reptante evoca un catálogo paisajístico que sólo justifica la pasión. Esto basta para afirmar que, si su idea del mundo parecía pesimista, era por la degradación de lo que más amaba: la fantasía y los escenarios de su niñez. Raro es el cuento de Lovecraft en el que no se evoca la geografía de Nueva Inglaterra (¿alguien conocía las cubiertas a la holandesa antes de leerlo?). Y en lo que hace a la fantasía, Lovecraft era un orgulloso aficionado al género. Pero, al igual que sus preferencias paisajísticas, su noción de la literatura fantástica era muy concreta. En tanto que lector, lo demuestra su devoción por Poe y lord Dunsany. En tanto que escritor, llevó el género hasta sus límites, como veremos enseguida. Tal vez entonces demos con lo “lovecraftiano”.

Digámoslo de una vez: más que pesimista o nihilista, Lovecraft era un esteta. Esa actitud conlleva algunos inconvenientes: uno cultiva ciertas preferencias que chocan con un mundo amorfo y vulgar, mientras que los sueños tienen la dichosa manía de no hacerse realidad. Si a eso le añadimos una madre empeñada en ocultarlo por feo, no extraña que la sensibilidad artística de Lovecraft se inclinase hacia lo morboso. Y sin embargo también conoció la felicidad. Negado para el mundo de la acción, abrazó el de la contemplación. Se aplicó en edificar un gusto propio, en el que la Nueva Inglaterra del siglo XVIII y los dos fabuladores susodichos ocupaban el lugar más alto. El gran logro de Lovecraft fue digerir estas influencias, junto a otras de aquí y allí, dando lugar a una nueva forma de la fantasía.

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Lo cierto es que la importancia de la obra “lovecraftiana” está en su innovación formal. Uno puede coincidir con sus ademanes cenicientos, pero eso tiene más de sintonía anímica que de verdadera relación de escuela. Lo mismo que hoy un autor se refugia bajo los nubarrones de Lovecraft, este se refugió bajo los de Poe, Machen o Hodgson. Además, el “solitario de Providence” nunca sistematizó su filosofía, si es que tuvo alguna. Para conocer lo que pensaba disponemos de sus escritos, los cuales no se limitan a una ristra de babeantes monstruosidades. Reducido a esto se corre el riesgo de caer en la superficialidad, cuando no en la parodia involuntaria; también en la impostura, si se pretende usurpar su personalidad (he aquí su faceta hesiódica). Aunque haga rechinar algunos prejuicios, la mayor virtud de Lovecraft es de orden lingüístico.

Todavía hoy se insiste en la “sobreadjetivación” de sus escritos. Y bien, ¿acaso hay un tope en este sentido? Recordemos a Cicerón: no importa cuántos adjetivos se usan, sino si convienen a una función. Lovecraft, que era muy consciente de lo que escribía, creía en la eficacia de los adjetivos para crear una atmósfera. Y lo cierto es que, con su verbosidad, sus páginas abundan en frases que reconocemos al instante como suyas y sólo suyas. Nadie sabe cómo diantres pueda ser “errónea” una geometría, pero ningún otro calificativo iguala esa impresión. De hecho no he escogido este ejemplo al azar. Porque, más allá de su singular estilo, el hallazgo verbal de Lovecraft tiene su origen en los adjetivos.

En un principio se valía de ellos al modo de Poe: no para precisar las cualidades de un objeto, sino para subrayar su monstruosidad. Como en La caída de la Casa Usher, su relato favorito del bostoniano, estos adjetivos tienen un carácter negativo (“indecible”, “indescriptible”, “inconcebible”). Lovecraft no era ajeno a lo convencional de este vocabulario, sobre el que ironiza en Lo innomibale. Sin embargo, aunque se trata de un cuento autoparódico, el final insiste en la fascinación del escritor por aquello que no puede ser verbalizado. Sólo después de leer a lord Dunsany daría con la clave para hacer tangible lo imposible.

cthulhu, Chris Schweizer

Cthulhu, por Chris Schweizer.

El lenguaje sensual del irlandés caló hondo en la imaginación de Lovecraft. No hay más que leer algunas de sus nombres fabulosos para comprobarlo: Alhireth-Hotep o Mynarthitep parecen primos de los Primigenios. Sin embargo, Dunsany prodiga los nombres propios con la misma facilidad con que evita caracterizarlos, confiado en el poder evocador de los sonidos. Nos sentimos fascinados por Carcasona, Bethmoora o Larkar, pese a desconocer sus calles. Este uso fantástico de los vocablos, junto a la brumosa adjetivación de Poe, le dio a Lovecraft el artificio que necesitaba para realizar sus sueños. Y, aunque otros relatos como El color del espacio exterior o El horror de Dunwich participan de su singularidad, nos quedaremos con La llamada de Cthulhu para ver en qué consiste la innovación “lovecraftiana”.

El relato inaugural de los Mitos es un variado catálogo de lo “lovecraftiano”. El mismo título incluye una de sus formas, que juega con la sonoridad al modo de Dunsany: el nombre de Cthulhu. En vez de limitarse a hablar de una lengua inhumana, Lovecraft inventa una fonética (“Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn”) que puede ser leída, pero no pronunciada. No se trata de onomatopeyas, sino de una ingeniosa paradoja verbal. La descripción del engendro al que invoca esa fórmula alienígena es otra manifestación de lo “lovecraftiano”: pese a los tentáculos y las escamas, lo terrible es su “contorno general”, es decir, lo que no puede reproducir el lenguaje. Y cuando al fin aparece Cthulhu, se insiste en lo indecible de su forma: es “un abismo de locura inmemorial”, una “transgresión de las leyes de la materia, la fuerza y el orden cósmico”. Más allá de esta abundancia, basta nombrar sus “blandas zarpas” para evocar el horror sobrenatural de la bestia.

Pero tal vez la descripción más afortunada sea la de R’lyeh. Como vimos antes, se trata de una geometría “errónea”, “no euclidiana”. Allí un ángulo agudo se comporta como uno obtuso, una convexidad se convierte en concavidad, una puerta se abre en una dirección imposible, y, en un guiño a Poe, la oscuridad es una “cualidad positiva”. Ya no rehúye lo inconcebible sino que lo perfila, usando para ello unos términos precisos en su sentido exacto. Es decir: la grandeza de su hallazgo verbal está en utilizar el lenguaje para expresar lo que no puede ser expresado; su fantasía es superior a todas por cuanto evoca algo no sólo irrealizable, sino también inaccesible a la imaginación. “Lovecraftiana” es una fantasía más allá de lo concebible.

Si esta no es la única virtud de su obra, sin duda tampoco es la menos importante. Lovecraft no es un filósofo, ni un amargado, ni mucho menos un autor pop. Aunque sus cuentos admiten esas lecturas, ante todo es un fabulador: como hicieran sus escritores predilectos, luchó por ampliar las fronteras de Fantasía. Aunque dio buena cuenta de sus obsesiones, cabe decir lo mismo de cualquier otro escritor. Pero bajo su fisonomía tiene que haber algo más profundo, algo que puedan usar otros fabuladores. Ignoro si lo que he descrito constituye el núcleo de lo “lovecraftiano”, pero ninguno de los relatos incluidos en Alas tenebrosas lo recoge. Tampoco hay otro atributo común a todos ellos. Aunque el nivel general de la antología es bueno, el adjetivo “lovecraftiano” no conviene a todos por igual. En un sentido ciceroniano, parece poco adecuado.

John Kenn Mortensen. Post-It Monstres

John Kenn Mortensen. Post-It Monstres.