Dadaville c.1924 Max Ernst 1891-1976 Purchased 1983 http://www.tate.org.uk/art/work/T03707

Dadaville, 1924, por Max Ernst

En 2006 la editorial Factoría de Ideas publicaba una versión del famoso Necronomicon; se trataba de una publicación que atendía a un juego o a una curiosidad. El volumen, además de una supuesta traducción del Necronomicón llevada a cabo por el doctor John Dee y una serie de artículos y monográficos acerca del Al-Azif y su creador, el árabe loco Abdul Alhazred, estaba precedido por varios cuentos, entre los que destacaban “Demonios de Cthuhu” de Robert Silvelberg y, en mi opinión por encima de todos, “El muro de Settler“, de Robert A. W. Lowndes.

Conocido especialmente por ser miembro de los “Futurianos”, editores de especial relevancia en el terreno de la ciencia-ficción, la fantasía y el terror, la labor de Lowndes como escritor es prácticamente anecdótica. En castellano no se ha traducido apenas nada de su obra, por otro lado muy breve, compuesta de varios cuentos que no lograron trascender y cuatro novelas entre las que cabe destacar The Duplicated Man, escrita conjuntamente con James Blish, conocido divulgador de ciencia y ciencia-ficción que muchos trekkies identificarán como el autor de varios libros basados en el universo de Star Trek.

El muro de Settler parece un ejercicio de estilo, un reto que bien podría proponerse, salvando las distancias, en la “OuLiPo”. Lowndes nos presenta la premisa, tan inconcebible como ilógica, de un muro que sólo tiene una cara. No puede saltarse, ya que no hay otro lado donde caer; no puede bordearse, pues no tiene tampoco límite de extensión, ni se puede excavar sin volverse loco, tal y como se señala en el Al-Azif. No puede ser destruido, desde la altura no se aprecia qué rodea; tras el muro se abre el abismo de a lo desconocido, una tierra fuera de todo sentido en mitad del estado de Maine. Esta paradoja imposible de imaginar es llevada al extremo; los intentos de los protagonistas son vanos.

Qué oculta el muro es una pregunta que va dirigida no únicamente al sentido literario, ya que se cuestiona el sentido que tiene la alegoría. La más obvia, es ver en el muro el reflejo del terror cósmico que inicia Lovecraft: por un lado, el mundo cognoscible de los hombres, donde todo está ligado a unas leyes físicas exactas y susceptibles de ser conocidas y, por el otro, lo desconocido que nos acecha en la oscuridad, que cruza el espacio y el tiempo que limita nuestra realidad. Esta metáfora, recurrente y palmaria, gana riqueza si pensamos que, tras escalar, en el intento de saltar el muro, los protagonistas topan con el mismo lado por el que ascendieron. Puede decirse que Lowndes, quien quizás podría haber llenado ese espacio de otra cosa, alude a que eso desconocido, en el fondo, no es más que nuestra realidad contemplada con perplejidad.

La literatura de terror encontró el gran potencial que tiene lo desconocido sólo en un mundo en el que la verdad científica toma con violencia la seguridad del hombre: nada existe si no puede ser demostrado. Dudo que la teoría de que fue el miedo a lo inexplicable el fundamento que condujo a la creación de las religiones tenga una incuestionable validez. Más bien existía una armonía entre lo ignoto y el hombre; las civilizaciones antiguas creían en la posibilidad de topar con lo inverosímil, y por tanto el miedo a lo desconocido era, en cualquier caso, el temor a la muerte que nos aborda incluso aun sabiendo los peligros que nos rodean. La propuesta de Lowndes, por tanto, llama la atención sobre la negación a lo contradictorio que existe en nuestra dimensión: al otro lado del muro no hay nada más que el mismo mundo, pero por primera vez contemplado con humildad, sin querer manipularlo ni desentrañar un conocimiento que, o no puede formularse o, simplemente, no existe para ser descubierto. Por mucho que los pueblerinos adviertan a los protagonistas que no se obsesionen con el muro, el espíritu científico les asalta y la necesidad de saber se convierte en una ceguera incondicional: dominar la naturaleza de lo que no existe.

Cyril Kornbluth, Chester Cohen, John B. Michel, Robert A.W. Lowndes and Donald A. Wollheim, from left. (Photo by Jack Robins, Tarrytown, N.Y., July 1939

Cyril Kornbluth, Chester Cohen, John B. Michel, Robert A.W. Lowndes y Donald A. Wollheim en 1939. El grupo de autores de ciencia-ficción de los “Futurianos” poseía un carácter marcadamente de izquierdas (excepto James Blish) que les valió, entre otros rechazos, la expulsión de algunos de sus miembros (Lowndes incluido) de la primera edición de la Worldcon en este 1939.

Esta dicotomía, lejos de ser dual, se entiende dentro de un espacio común creado por el hombre, no como resultado de contraponer la imaginación o la fe a la ciencia y la verdad. Es el mismo sistema de pensamiento el que impone un claroscuro en lo que puede conocerse: ilumina ciertas partes pero oscurece otras tantas. ¿Y a qué remite, en última instancia, sino a la misma condición humana, la cual es sólida y opaca como el muro de Settler? La simulación en el envés del muro está fuertemente ligada a esa parte de nosotros que nos negamos a conocer y que, sin embargo, buscamos incansables; lo mismo ocurre en el caso de los Primigenios “de Lovecraft“: el miedo, el odio, el incansable sentimiento de insignificancia que nos inunda ante lo sublime del universo son aspiraciones que emergen de nuestro interior y que, a su vez, cargamos con inseguridades y horror.

Ante él, no cabe una mirada, mucho menos un contacto directo; cuando cavamos en él topamos con un secreto rechazado por nosotros mismos, caminamos por la cuerda floja de la locura. El muro de Settler es un espejo velado, que en esencia retrata la misma angustia y terror del hombre hacia sus demonios. Lowndes da algunas pinceladas al respecto cuando el compañero del protagonista descubre habilidades de las que este no sabía nada: tiene amigos cercanos por la zona, sabe lanzarse en paracaídas y es un buen conocedor del inteligible latín en el que están escritos algunos libros de la Universidad de Miskatonic. Estos conocimientos, fugaces y que son en apariencia simples capacidades que ayudan a dirigir y desentrañar el secreto acerca del muro, ejemplifican esa vacuidad que da sombra a todas las certezas, incluso a las de la amistad.

¿Hacia dónde se dirige entonces estos endebles esfuerzos? ¿Por qué buscan algo que no quieren alcanzar? Si hubiesen querido saber la verdad del muro de Settler habrían hecho caso omiso de las advertencias y habrían apartado la tierra en su base, aun corriendo el riesgo de volverse locos. Sin embargo, todas las acciones que llevan a cabo son pretensiones que saben inútiles. Tal vez el cuento parecería en este aspecto más claro si Lowndes hubiese concebido la historia de otra manera, pero es posible que optase por personajes más planos y ajenos al peligro que supone el muro para dotarla de cierto toque humorístico y paradójico gracias a un estilo, al contrario que en la inmensa mayoría de este tipo de relatos, sencillo y desnudo de artificios descriptivos. Desde luego, el relato perdería si se utilizase una primera persona que mostrase una lúcida incoherencia conforme avanza en el escrito o si se decidiese dar primacía a una atmósfera anómala; la incongruencia natural del muro perdería fuerza en pos de un terror más clásico y prefigurado.

La literatura que permanece oculta a la fama también tiene su esplendor. Quizás El muro de Settler sea también esa barrera impuesta fortuita e interesadamente que condena a escritores de calibre en baratas compilaciones donde no puede lucirse como deberían. Todos los años se publica magazines; ahora vivimos la conquista del formato digital, los blogs, en la que la cantidad de información es de tal magnitud que supondría un trabajo de Hércules catalogar y valorar como es debido. De nuevo damos de bruces con una suerte de criterio poco definido en función de la venta, teniendo en cuenta quién sabe qué característica, ya que lo innovador y clásico son vendibles de una forma u otra. Es muy posible que Lowndes sea un autor de un solo cuento, y que sea El muro de Settler el único que merezca la pena aplaudir por lo difícil del concepto y, a su vez, la facilidad con la que se narra.