Palacio Ca' d'Oro a la noche, por Ivan Aivazovsky 1878

Palacio Ca’ d’Oro a la noche, por Ivan Aivazovsky, 1878

Amigo de Charles Dickens, tan elogiado como denostado por sus duras críticas sociales e innovaciones literarias, Wilkie Collins ha pasado a la historia como un maestro del suspense y uno de los padres de la novela detectivesca. Su producción es muy amplia y con muchos altibajos, aunque no exenta de calidad a pesar de todo. Como no podríamos abarcar de ella todo lo que quisiéramos, hoy nos centraremos en El hotel encantado (Eneida editorial, 2013).

Novela menor, escrita con rapidez, carece del toque maestro que hizo de La piedra lunar y La dama de blanco clásicos de la literatura. No es de extrañar tampoco. Fue concebida en 1878, once años antes de su muerte, cuando problemas de salud y una fuerte adicción al opio mermaban su creatividad. En sus últimos escritos se enfatizan sus denuncias sociales, algo por lo que la Inglaterra victoriana le pasaría factura. Y, por si fuera poco, sobre él se cumplía como una maldición aquello de

“desafortunado en el juego, afortunado en el amor”: con una complicada situación económica mantenía dos familias a la vez, dos romances que eran públicos (Caroline Graves y Martha Ruth); además de hacer otro tanto con la hija de la primera, “Carrie”. Si esto no justifica, al menos explica muchas cosas.

Sin embargo, hay que ser justos. El hotel encantado, a pesar de estas deficiencias fruto de las circunstancias de un escritor desgastado, es una buena novela que conserva los rasgos que más caracterizaron a Collins y que, gracias al menor tratamiento, se perciben de forma más tosca y obvia.

Un complejo entramado de relaciones personales desfilan en torno a un crimen, núcleo siempre de una retorcida trama que termina por dar un giro sorprendente al final. El lector recoge el hilo que teje Wilkie Collins, los detalles que lanza con sagacidad (un apretón de manos enguantadas, un reloj con una hora concreta, una sutil frase entre tantas otras) y guían hasta dar con una resolución inconcebible. Hay que añadir que Collins no sabía en muchas ocasiones cómo resolver sus enrevesadas historias, hasta el punto de solucionarlas con finales tan atrayentes como poco creíbles. En el caso de El hotel encantado, dada su brevedad y sencillez, no da lugar a estas delirantes salidas de tono.

Este modo de conducir la historia, añadida a una atmósfera y ciertos elementos clásicos de la novela de terror, como las casas encantadas y los acontecimientos sobrenaturales, nos sitúa, por así decirlo, ante un relato de terror escrito como una novela policiaca (adelantando dos tópicos que serán cruciales para la novela negra del siglo XX: la femme fatale y la estafa a los seguros como móvil del crimen).

Estos aspectos poco realistas son presentados por Collins a través de los personajes principales, la clave de bóveda de sus novelas; el miedo, las ilusiones, siempre puede achacarse a la psique condicionada de los protagonistas por circunstancias que los superan. El olor de la habitación que siente Francis Westwick o las pesadillas de su hermano Henry son fantasmagorías que siempre son vívidas en la intimidad del personaje y que hacen que pueda dudarse que haya algo de real en el terror de Collins, lo que le acerca a uno de corte psicológico más propio de Henry James (Otra vuelta de tuerca). La historia se construye a través de las impresiones y la perspectiva de cada personaje, que actúa como testigo parcial, de modo que nunca podemos definir la línea que separa la sugestión del terror y su objeto.

Una segunda interpretación no sería descabellada, pero sí imprecisa: los fantasmas del hotel son reales y sólo se manifiestan ante algunas personas. Si Wilkie Collins destaca por algo es por las aprensiones que sufren sus personajes ante los espacios que habitan, por verse condicionados en extremo por su entorno. Un buen ejemplo de ello es el mayordomo Gabriel Betteredge, en La Piedra Lunar, que sólo es capaz de hablar directa y sinceramente cuando está fuera de las tierras de sus amos. La familia no sufre las apariciones en la habitación por caprichos de fantasmas, sino por las extrañas conexiones que sienten con ese lugar (dejando siempre espacio a la ambigüedad). Estas perturbaciones del ánimo también se dan entre ellos y son interpretados por los susodichos como un sentimiento incontrolable, una locura. Pensemos que El hotel encantado comienza con la condesa Narona confesando un sentimiento de culpa que sufre al ver a Agnes Lockwood; una angustia existencial que no tiene ningún motivo aparente, pues en ese primer encuentro no se conocen (una situación parecida se dará en La fontana sagrada, novela de 1901 y continuación “espiritual” de Otra vuelta de tuerca). Collins nos enseña que hay algo más -y desconocido- dentro de los personajes, que se desvela como una enfermedad o, por qué no, como fenómenos paranormales.

Tanto es así, que una de las pinceladas más geniales, aunque también clásica por sus resonancias shakesperianas, es la confesión del crimen de la condesa Narona. Nuevamente, Collins huye de una visión objetiva del caso. En lugar de dar voz a un detective, a una confesión tras ser capturada, o previa al suicidio, la condesa adopta la obra de teatro como formato. Tras proponerse escribir un drama, un alarde de demencia a los ojos del lector, el arte irrumpe en la novela para relatar aquello que es inasible para la verdad; tan increíble que, al final, la confusión reina sobre lo acontecido en el palacete que luego será remodelado para convertirse en hotel. La condesa escribe el drama con prisa frenética y en un éxtasis delirante que la lleva a volcar su alma en ella. El arte como redención es quizás una evasiva cutre por parte de Collins, pero muy simbólica dado el caso.

Este recurso dramático tiene, además, otra lectura alternativa. La obra de teatro de la condesa responde a una crítica a su época a través de un juego de metaficción que remite a la misma novela de Collins. La aristocracia inglesa del siglo XIX ya no vive de la renta, se ve obligada a prosperar según las leyes del mercado. La falta de capital les oprime en un mundo que va acelerándose poco a poco con la mecanización, con la industria masiva. Conservar los vicios se convierte en una verdadera aventura para los snobs. La nobleza subsiste como una clase agonizante que debe evolucionar o desaparecer. En este nuevo mundo capitalista, el noble vale tanto como el campesino, el criado es equiparado con el señor según el beneficio que pueda dar uno u otro; nuevos significados y correlaciones que van absorbiendo los resquicios del antiguo mundo. Las dos versiones de esta transición, dos caras de la misma moneda, son el crimen (una acción maquiavélica para hacerse con el dinero) y el intento de uno de estos nobles por ganar dinero convirtiéndose en empresarios. Wilkie Collins juega a contraponer estas ideas que son complementarias y que se buscan la una a la otra, que se reflejan: el presente que debe sus cimientos al pasado.

En cuanto uno ha leído más de un libro de Collins se percata de cómo los personajes y los mismos escenarios sufren de este tipo de dicotomías, constituyen dobles entre sí. En el caso de El hotel encantado es un elemento esencial. Tal y como he señalado, la condesa revela al doctor Wybrow que en el momento que vio a Agnes Lockwood, quien iba para prometida de su futuro esposo, se desmayó; la condesa habla de Lockwood como un genio maléfico que ha despertado en ella un gran mal que tenía preso. Antes de que ocurra nada, profetizando su crimen, la acusa de haberlo provocado.

El doble, al menos desde esta perspectiva clásica, responde a esa vida que no nos atrevemos a tener, que resulta imposible de asimilar ya sea por una identificación exterior o una interior forzada (cercana a esa alienación que encontramos en Kafka). Hace aquello que uno no tiene valor de hacer; la identidad buscada que nos hace sentir a la vez culpables; una parte de nosotros que actúa y nos libera de la responsabilidad, que no queremos aceptar como nuestra. Al igual que en Los elixires del diablo de Hoffmann, define totalmente la integridad psicológica del personaje, intenta ocupar su lugar con una sombra tanto

expiatoria como esperanzadora, pues si de algo nos sentimos culpables es de haber querido aquello a lo que no deberíamos aspirar. Surge de nosotros y nos aterroriza como un elemento de lo real. El hotel puede ser un ejemplo paradigmático, como las equivalencias entre criados y señores. Más concretamente, como un único personaje partido en dos, las protagonistas (Agnes y la condesa) son representaciones opuestas que obedecen a esta dialéctica: la condesa de aspecto cadavérico, enfermiza y con intenciones dudosas respecto al matrimonio con Lord Montbarry, y Agnes, dulce y bondadosa, jovial y de un color vivo, la pureza personificada. El destino las ha unido a través del mismo hombre, que termina siendo víctima de su decisión. Agnes, en comparación con la condesa, parece un ángel cuya meta final sea acusar con su presencia las malas acciones su oponente, el enfrentamiento es ineludible. Constituyen un ser que se juzga y sentencia a sí mismo.

Quizás no con tanta evidencia pueden encontrarse relaciones similares entre Lord Montbarry y su hermano Henry Westwick, o entre este último y el ambicioso y cruel barón de Rivar. En otras novelas de Collins encontramos este tipo de bifurcaciones literarias. En La piedra lunar, los dos pretendientes o el mayordomo y la niña coja; en La dama de blanco la trama se estructura esencialmente a partir de un doppelgänger. Sirva como dato que Wilkie Collins sufría de crisis paranoicas y llegó a convencerse de que había un doble suyo que le acompañaba. Lo que habrá que preguntarse es el por qué de esa obsesión y si algo más se esconde detrás de esta profusa creación de personajes-reflejo.

Dado su carácter comprometido, dudamos de que Wilkie Collins hablara de sí mismo sin intención de señalar más allá sus cavilaciones personales. Su siglo estuvo plagado de cambios veloces y violentos y grandes desigualdades. Siempre puso su ojo en lo más recóndito del hombre, en sus sentimientos y ambiciones, en los límites que teme y termina sobrepasando. Es indudable que el terror de Collins invita a meditar sobre cuál es esa amenaza a la que tantos tenemos. Siendo sinceros, el lector no dirá nada para responder. Sólo levantará una mano, alzará un dedo y lo dirigirá abrumado contra su pecho.