El 8 de octubre de 1910 se abría en la 3ª sección del Tribunal de Milán la causa contra un libro acusado de pornográfico, ofensivo, innecesario, un libro apocalíptico que albergaba un mensaje profético, un mensaje que adivinaba el renacer de un nuevo hombre y la destrucción de todo lo previo. Era ese libro Mafarka il futurista (1909-1910), la desproporcionada novela que Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, Egipto, 1876-Bellagio, Italia, 1944) había primero publicado en Francia y que un año después veía la luz en Italia entre las descalificaciones de sus adversarios y los vítores de sus entusiastas.
Si bien lo único en lo que se fijaron los censores fue en el lenguaje, obsceno y abundante, de las escenas de sexo. El primer capítulo[1], titulado elocuentemente “El estupro de las negras” (Lo stupro delle negre) y que fue el que más escándalo suscitó entre los críticos, describe cómo los marinos del ejército de Mafarka, formidable déspota africano –de reino indeterminado en una era indeterminada-, tras haber derrotado al rey enemigo y haber capturado a miles de prisioneros y mujeres para esclavizarlos, proceden a una violación masiva. El escenario descrito, que reverbera del Infierno dantesco, ofrece un vórtice de cuerpos arremolinándose alrededor de un foso de cal que hace las veces de altavoz, amplificando los gritos, jadeos y rugidos que emiten los marineros y sus desgraciadas víctimas como un mar en tempestad. En su fondo, un hediondo estanque de lodo, orín y sudor, mueren las prisioneras negras bajo el embiste de miles de hombres sucediéndose uno tras otro en un éxtasis de violencia que la pluma de Marinetti parece saborear. El desafío lanzado por uno de los participantes, hombre de «miembro gigantesco»[2], que ganará quien mate el primero a su víctima ahogándola en el limo putrefacto a golpes de pelvis, termina por hacer enfurecer a Mafarka, hasta ahora asombrado espectador, que interviene aplastando con su caballo y mutilando con su cimitarra a sus pervertidos siervos.
Esta intervención del rey justiciero fue esgrimida por ni más ni menos que Luigi Capuana (1839-1915), uno de los mayores exponentes de la novela naturalista decimonónica italiana junto a Giovanni Verga o Salvatore di Giacomo, para defender a Marinetti en el juicio, argumentando que es ahí donde hay que buscar la verdadera y sana intención del autor: contra el vicio, contra los excesos lujuriosos y abyectos, que son descritos sin ahorro de detalles y que algunos han visto como un precedente del Burroughs de Los chicos salvajes[3]. Sin embargo, Capuana olvida que lo despreciado por Mafarka no es la violencia, el asesinato de las mujeres, la bestialidad de esa masacre, sino que sus guerreros hayan optado por la vía fácil, por la vía del sexo, para afirmarse, que hayan matado con su pene en vez de con un arma[4]. Es más, de lo que se vanagloriará Mafarka será de saber mantener firme la cadena que sujeta su poderoso pene, como un perro hambriento, para no distraerse del cometido principal de todo héroe: provocar la muerte haciendo la guerra.
Pero ¿Quién era Marinetti? Su irrupción en la cultura europea de principios del siglo XX significó un punto de inflexión en la concepción del arte y la literatura, y la convergencia de algunas de las inquietudes estéticas y políticas de toda un época. Un año antes de la composición de su Mafarka él y su grupo de artistas futuristas habían publicado en Le Figaro el celebérrimo Manifesto del futurismo, narración de aromas míticos en la que, en un escenario decadente y estetizante cercano por momentos al D’Annunzio más alambicado, sus protagonistas se ponen en marcha hacia un aciago destino a lomos de sus bestias metálicas, automóviles de precisa belleza que son emisarios de muerte: la muerte del arte, la tradición y la belleza[5]. En una postura de modernidad forzada, estos intelectuales auspiciaban el corte con la institución, con los valores conservadores de la sociedad metropolitana, el capitalismo burgués, la religión y los productos estéticos correspondientes, como el Art Nouveau (Stile Liberty en Italia), el simbolismo, la gran novela europea, o la precedente pintura realista. Una descarga energética fue lo que Marinetti quería insuflar a una Italia con menos de medio siglo de vida unificada, pues veía que el pasado romano, el Renacimiento y el Barroco suponían un peso insoportable para las aspiraciones de modernización industrial, técnica y cultural que ya se estaban dando en centros como París, Dresde, Munich o Moscú en aquellos años.
Y la descarga se dio en forma de manifiestos para lanzar las proclamas artísticas, fórmula revolucionaria en aquel entonces[6], así como ruidosos actos públicos y polémicas deliberadas, confiando en aparecer en la prensa todos los días. Marinetti inventó formas de representación novísimas, como sus Parole in libertà en la radio o en mítines, una catarata de palabras y onomatopeyas sin conexión narrativa entre sí (Zang Tumb Tumb, 1914), o sus teatros experimentales que deben colocarse a la base del nacimiento de la performance (su Teatro sintetico, pergeñado en 1915 con piezas como Piedi (Pies), donde el telón se alzaba sólo para mostrar los pies de los actores, o Non c’è cane (No hay perro), que consistía en el breve paseo de un perro por el escenario). Obras que anuncian el trabajo dadaísta de algunos años más tarde y que recogen el culto europeo por la brevedad, la cita, la reproducción técnica, la funcionalidad objetual, la vacuidad de, por ejemplo, la luz eléctrica (en la pieza teatral de Marinetti Elettricità sessuale (1909), aparecen seres robóticos antes de que Čapek los llamara por su nombre en su fundamental R.U.R., y un año después del legendario filme de Chomón El hotel eléctrico), la simultaneidad y la improvisación: «fragmentos de actos interconectados», más realistas que cualquier intento novelado[7].
En pintura, en escultura, en poesía, en música (los experimentos de Russolo en sus Intonarumori, sintonías compuestas por zumbidos, chasquidos o el compás de los pistones de un motor, como precedentes de los géneros industrial y noise), incluso en arquitectura, con los fantásticos diseños jamás realizados de Sant’Elia, la estética futurista propugnaba romper la forma causándola en la velocidad de su desplazamiento. Lo dice Boccioni: el movimiento absoluto «es una ley dinámica inscrita en el objeto», «potencialidad plástica» de un cuerpo que no está nunca en reposo, siempre sometido al «movimiento relativo» que es «expresión de un nuevo absoluto: la velocidad»[8]. La velocidad es improvisación, sorpresa, agresividad, es virilidad y heroísmo. «Queremos cantar el amor al peligro […]. El valor, la audacia […]. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero [il passo di corsa], el salto mortal, la bofetada y el puñetazo. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras [un automobile da corsa] con su capó adornado con grandes tubos como serpientes de aliento explosivo, un coche rugiente, que parece correr sobre metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia […]. No hay belleza sino es en el combate […]. El tiempo y el espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en lo absoluto, pues ya hemos creado la velocidad eterna omnipresente. Nosotros queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que morir y el desprecio hacia la mujer»[9].
Pero si la velocidad es revolucionaria es porque es vacío. Porque la brevedad de su experiencia hace que se eluda cualquier reflexión relativa al contexto, a su historia, al significado de lo dicho/hecho[10]: la forma nueva es la que nace en el momento mismo en que es vista y abandonada inmediatamente para formar otra en un encadenamiento de perspectivas, y cuya identidad no debe remitirse al pasado sino nacer y morir[11]. ¿Qué experiencia vital puede alcanzar eso, un perpetuo correr en pos de la muerte? Efectivamente: la guerra.
Las extremadamente violentas escenas bélicas de Marinetti rebosan de descripciones de texturas y olores repulsivos: en sus campos de batalla aparecen ejércitos incontables, líneas de caballería que colman el horizonte azuzadas por diosas sangrientas perfiladas contra el ocaso; artefactos de guerra fabulosos como las jirafas-catapulta con cuellos que son haces de cables de hierro; soluciones absurdas, dignas de dibujos animados, como un proyectil hecho con perros rabiosos atados entre sí formando una bola y lanzados contra una muralla; o los salones alfombrados con los cuerpos vivos de cientos de prisioneros, que sin embargo encontrarán su siniestro reflejo durante la expansión colonial italiana en Etiopía y Eritrea, donde se asfaltarán carreteras sobre ristras de cadáveres de la población exterminada. Porque el rezo al «Dios de velocidad y de espasmo desenfrenado, Dios de sudor, de estertor y de agonía, Dios en forma de X»[12], es el rezo al líder que encarnó Mussolini, al héroe fascista que acoge y sepulta en su seno el peso de la tradición, el dolor de la historia, la culpa intrínseca del ser humano, convirtiéndose en su portador/redentor y así en el mayor de los culpables[13]. Es el campeón del desenfreno, aquel que puede mirar hacia atrás en el tiempo y ver la vida y la muerte, el bien y el mal, lo visible y lo secreto, todo al mismo nivel porque para él ya ha transcurrido el Día del Juicio, ya ha sido condenado y es capaz de, en su plenitud escatológica, destripar el mundo con la sabiduría de que no hay sentido profundo alguno salvo un vertiginoso avanzar.
Sentir dolor es «fecundo»[14] porque rompe con el deseo, con la experiencia de satisfacción, con el principio de placer-en-cultura (homeostasis social); sentir dolor es glorificar a la muerte porque se le pierde el miedo[15]. La muerte equivale a arrasar con los contenidos, las narrativas o las interpretaciones que todo sujeto adjudica en su búsqueda de una salida a la decepcionante realidad, llegando así no al significado último y esencial, al secreto de la existencia, sino a la nada que ésta era antes de recibir cualquier significado: esto es, muerte como el mundo antes de recibir un significado, el aún-no del sentido, muerte como el más allá del deseo. Es decir, tender a la muerte equivaldrá a regresar al estado del ser vivo antes de ser sujeto en la cultura y la historia, antes de perder-se en su identidad cultural, de su alineación en lo simbólico, volver a ser lo que podría haber sido en vez de ser quien la cultura, la sociedad y la ley le dicen que es. Por eso Mussolini, pero también por qué no Berlusconi, son la versión del ser humano corriente en su variabilidad infinita; el héroe futurista personifica la posibilidad perdida, lo que el sujeto podría haber llegado a ser en vez de lo que ahora es, o sea, el “antes de”: de ahí la reverencial empatía, el asombro mítico por parte del ciudadano al líder fascista, porque representa el homenaje a su realidad fallida[16].
El deseo de retorno es una constante en el libro: sea cuando cierto paisaje recuerda a Mafarka los escenarios de su infancia y el sabor de la leche materna, sea en los momentos de ternura necrófila con la «momia marrón»[17] de su madre Langurama, o en un más radical deseo de desparecer[18]. Veámoslo: Mafarka asiste a la muerte de su amado hermano Magamal por el venenoso mordisco de un perro del desierto, después de que ingentes manadas de ellos asediaran la capital de su reino azuzados por el monarca enemigo Faras-Magalla. Con esta muerte algo cambia, el ardor guerrero disminuye, las intrigas palaciegas caen a un segundo plano, el interés sexual hacia las mujeres, lo único que aún le movía hacia ellas, desaparece. A partir de ahora Mafarka, tras un diálogo con el espectro de la madre que en vida le confió el cuidado de Magamal por encima de cualquier cuestión de estado, y tras episodios que homenajearán al Orlando furioso de Ariosto desraizando árboles, procederá a construir un ser gigantesco, labrado en piedra, tallado en madera y equipado con descomunales alas de cuero de iridisaciones anaranjadas. Este monstruo de nombre Gazurmah, el héroe que nunca tiene sueño (l’eroe senza sonno), será el “hijo” de Mafarka, producto de la técnica (cientos de trabajadores morirán en su construcción) y de la voluntad viril (miles de vidas anegadas en naufragios provocados servirán como sacrificio para su nacimiento), cuyo útero será una ciclópea jaula y cuyo vuelo insolente someterá al Sol, hasta ahora astro guerrero omnipotente, y asolará al mundo bajo su reinado futurista.
Gazurmah será la prolongación del falo de Mafarka, que heredará en el momento en que, tras el beso del padre, el coloso cobrará vida con una monstruosa erección. Por otro, será rival, como todo hijo para un padre, aquel con quien disputar el reino de las mujeres. Pero en verdad será el regalo que Mafarka hará a su madre en sustitución de Magamal. ¿El hijo regala a su madre un enorme falo? La teoría llama falo al hijo que cada madre tiene[19], sustituto del poder simbólico y político que la cultura patriarcal adjudica al pene del varón. El hijo es el objeto que hace las veces de “algo” que la madre/mujer desea; mujer a la que, en comparación con el hombre, se le dice que es menos por no tener polla, situación que queda conceptualizada como algo que habría podido tener, algo que ha perdido irremediablemente –la oportunidad de ostentar el poder- y que realmente nunca tuvo: nos movemos siempre en términos metafóricos. En el momento en que la atención de la madre se dirige hacia otro lado, hacia el padre, a quien dedica también afecto y por quien incluso abandonará por momentos al niño, éste comprenderá que esa tercera persona posee ese “algo” que le ha desplazado como objeto del deseo materno. El niño se identificará ahora con eso que el padre tiene y a partir de ahora buscará para ofrecerlo a la madre y satisfacer así su deseo. Como vemos, la teoría supone el falo como significante absoluto: es lo que introduce la diferencia sexual y al sujeto en la cultura, es lo que somete a la mujer, es lo que crece y decrece, blando y duro, incontrolable y fuente de dicha. “¡Mi reino por un falo!”, podría gritar Mafarka.
El deseo de Mafarka es el deseo de Langurama, a quien regala lo que cree que ella quiere; de hecho toda la parte desde la llegada a los hipogeos familiares hasta el nacimiento de Gazurmah es una constante reclama a la madre muerta, una pregunta que le pregunta por su pregunta: ¿qué quieres de mí madre? ¿Qué puedo entregarte para recuperar tu amor? Que no es sino un deseo de retorno a la infancia, al lazo cálido con el cuerpo materno que tiempo atrás fue cercenado[20]. Tanto es así que será la madre la que ordena depositar el legado del falo paterno en el hijo: «¡Oh suave hálito materno!… ¡Tú me empujas entre los brazos de mi hijo!… ¡Tú me ordenas aniquilar mi cuerpo dándole a él la vida!… ¡Te obedezco!»[21]. El hijo regala falos constantemente a ese Otro que es la madre: el psicoanálisis pone los ejemplos de las heces, que el niño pequeño ofrece como obsequio a la madre, como sustituto de eso que un tercero tiene y que le ha hecho perder la exclusividad de su amor: ¿Ha sido Gazurmah, concebido sin la aportación del útero, cagado por Mafarka, infante narcisista, como ofrenda a mamá? «¡Habla! ¡Habla! ¡Habla!… Libera tu pecho… Tus labios se mueven… Lo veo… Pero tu voz es tan lejana y pálida… […] Pero si tú no quieres esto, madre, madre mía… tango algo más que ofrecerte… ¡Sí! Para consolar tu corazón y para distraer tu soledad, te traigo un hijo… ¿Entiendes?… ¡El hijo de tu hijo!… ¡El hijo de mis vísceras!»[22].
Es esta una novela rabiosamente neurótica, sintomática de un Marinetti veleidoso, obsesivo, aterrorizado, que vio en la revolución fascista de Mussolini el triunfo de sus ideas estéticas: intervencionismo bélico, exaltación del valor, amor por el peligro, desprecio hacia la fétida vulva[23], que reblandece los espíritus heroicos y los cuerpos guerreros con sus melifluos vapores lujuriosos, invita al reposo sensual y al pecado de la carne… Mafarka, y el futurismo italiano en general, suponen el canto de cisne de la antigua estética europea del XIX, aún con dificultades para desligarse del orientalismo simbolista, de la prosa preñada de metáforas y sinestesias, por mucho que sofisticado sea aquí su uso[24], y sin duda no consiguen dar el salto emprendido por ejemplo por la vanguardia rusa de Malévich y compañía, donde el corte con el pasado se hace más evidente, los juegos con el lenguaje se vuelven más matemáticos y la revolución artística se centra en dotar de una expresión cultural al nuevo pueblo soviético investigando el intervalo significante, interrogándose sobre cómo se gestan los códigos y no sólo buscando arrasarlos; decía Trotsky que hace falta introyectar a Pushkin antes de destruirlo[25]. Si bien Mafarka il futurista sea una novela burdamente reaccionaria y conservadora, al mismo tiempo atenta contra los valores bienpensantes porque destapa, extremándolos, los núcleos ideológicos de una cultura que no sabía que daba por hecho estos valores. Porque con todo, el futurismo es una apuesta radical que destaca el momento cero de la significación, el simbolismo y el historicismo, y advierte contra la mentira intrínseca de todo lenguaje y sistema representacional, pero también demuestra que no hay otro modo de manejarse en el mundo, que lo que vemos es el fracaso de lo que habría podido ser pero es lo único que hay, abriendo un planteamiento ético de cara a la sociedad y la vida en comunidad que nos dice que debemos buscar siempre más acá de nosotros mismos y no un más allá trascendente. El héroe futurista es un héroe de mierda: regalo de heces, como hemos visto, pero también en tanto que in-significante y sin-sentido, vacío absoluto, sincera y valiente evidencia del fracaso del deseo y a la vez de lo imprescindible del mismo para seguir viviendo.
_________________________________________________________________
[1] Para este artículo se ha empleado la edición de Mafarka il futurista (1910) en Arnoldo Mondadori Editore, Milán, 2003.
[3] De Villena, L. A.: “Futurismo y sexo”, en El País, 4/8/2007.
[5] Marinetti, F. T.: Manifesto dei pittori futuristi, 1909, trad. cast. González Gómez, X.: Manifiestos de las vanguardias europeas (1909-1945), Ediciones Laiovento, Santiago de Compostela, 2003, p. 32.
[6] Perloff, M.: The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture, 1986, trad. Cast., M. Peyrou, El momento futurista. La vanguardia y el lenguaje de la ruptura antes de la primera Guerra mundial, Universidad Politécnica de Valencia, 2009, p. 217.
[7] Goldberg, R.: Performance art, 1979, trad. cast. H. Mariani, Ediciones destino, Barcelona, 1996, pp. 27-28.
[8] Boccioni, U.: Pittura e scultura futuriste, 1914, trad. cast. de R. Pochtar, Estética y arte futuristas (dinamismo plástico), Acantilado, Barcelona, 2004, pp. 99, 102.
[9] Marinetti, 1909, pp. 34-35.
[11] «La eficacia de una nueva combinación […] se pierde por completo si no surge identificada […] con un objeto igualmente nuevo», Boccioni, 53-54.
[13] A sus guerreros: «perdonadme por sobreviviros acogiendo como un espejo todos los rayos de vuestra gloria! O muertos ignorados, perdonad si me hago rico con todo vuestros esfuerzos, fortificando mis pulmones con vuestro gran resoplido temerario» (Ibíd., 87).
[16] Adaptando a Lacan, J.: Les Quatre concepts fondamentaux de la psichanalyse, 1964, trad. cast., L. Delmont-Mauri y J. Sucre, Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 66.
[19] Freud, S.: Weiblichkeit, 1932, trad. cast. de J. L. Etcheverry, La feminidad. Conferencia 33, Amorrortu, Buenos Aires, 1985.
[20] También en el Manifiesto ese deseo está presente tras zambullirse con el coche en un fangoso y uterino hoyo de residuos de fábrica: «¡Oh, fosa materna [materno fossato], casi lleno de agua fangosa! ¡Bella fosa de fábrica! Saboreé ávidamente tu lodo fortificante, que me recordó a la santa teta negra de mi ama sudanesa [Marinetti transcurrió su infancia en Alejandría de Egipto]», Marinetti, 1909, 34.
[24] «De repente, un minarete azul saltó prodigiosamente por encima de sus cabezas, como un gimnasta ambicioso, sonando [scoccando] lejanísimo en el blanco cielo del crepúsculo, el grito violeta del muezzin» (Ibíd., 37).
