Rougena Zatkova, 'Retrato de F. T. Marinetti' (1920).

Rougena Zatkova, Retrato de F. T. Marinetti (1920).

El 8 de octubre de 1910 se abr√≠a en la 3¬™ secci√≥n del Tribunal de Mil√°n la causa contra un libro acusado de pornogr√°fico, ofensivo, innecesario, un libro apocal√≠ptico que albergaba un mensaje prof√©tico, un mensaje que adivinaba el renacer de un nuevo hombre y la destrucci√≥n de todo lo previo. Era ese libro Mafarka il futurista (1909-1910), la desproporcionada novela que Filippo Tommaso Marinetti (Alejandr√≠a, Egipto, 1876-Bellagio, Italia, 1944) hab√≠a primero publicado en Francia y que un a√Īo despu√©s ve√≠a la luz en Italia entre las descalificaciones de sus adversarios y los v√≠tores de sus entusiastas.

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Primera edición en francés (1910).

Si bien lo √ļnico en lo que se fijaron los censores fue en el lenguaje, obsceno y abundante, de las escenas de sexo. El primer cap√≠tulo[1], titulado elocuentemente ‚ÄúEl estupro de las negras‚ÄĚ (Lo stupro delle negre) y que fue el que m√°s esc√°ndalo suscit√≥ entre los cr√≠ticos, describe c√≥mo los marinos del ej√©rcito de Mafarka, formidable d√©spota africano ‚Äďde reino indeterminado en una era indeterminada-, tras haber derrotado al rey enemigo y haber capturado a miles de prisioneros y mujeres para esclavizarlos, proceden a una violaci√≥n masiva. El escenario descrito, que reverbera del Infierno dantesco, ofrece un v√≥rtice de cuerpos arremolin√°ndose alrededor de un foso de cal que hace las veces de altavoz, amplificando los gritos, jadeos y rugidos que emiten los marineros y sus desgraciadas v√≠ctimas como un mar en tempestad. En su fondo, un hediondo estanque de lodo, or√≠n y sudor, mueren las prisioneras negras bajo el embiste de miles de hombres sucedi√©ndose uno tras otro en un √©xtasis de violencia que la pluma de Marinetti parece saborear. El desaf√≠o lanzado por uno de los participantes, hombre de ¬ęmiembro gigantesco¬Ľ[2], que ganar√° quien mate el primero a su v√≠ctima ahog√°ndola en el limo putrefacto a golpes de pelvis, termina por hacer enfurecer a Mafarka, hasta ahora asombrado espectador, que interviene aplastando con su caballo y mutilando con su cimitarra a sus pervertidos siervos.

Esta intervención del rey justiciero fue esgrimida por ni más ni menos que Luigi Capuana (1839-1915), uno de los mayores exponentes de la novela naturalista decimonónica italiana junto a Giovanni Verga o Salvatore di Giacomo, para defender a Marinetti en el juicio, argumentando que es ahí donde hay que buscar la verdadera y sana intención del autor: contra el vicio, contra los excesos lujuriosos y abyectos, que son descritos sin ahorro de detalles y que algunos han visto como un precedente del Burroughs de Los chicos salvajes[3]. Sin embargo, Capuana olvida que lo despreciado por Mafarka no es la violencia, el asesinato de las mujeres, la bestialidad de esa masacre, sino que sus guerreros hayan optado por la vía fácil, por la vía del sexo, para afirmarse, que hayan matado con su pene en vez de con un arma[4]. Es más, de lo que se vanagloriará Mafarka será de saber mantener firme la cadena que sujeta su poderoso pene, como un perro hambriento, para no distraerse del cometido principal de todo héroe: provocar la muerte haciendo la guerra.

Pero ¬ŅQui√©n era Marinetti? Su irrupci√≥n en la cultura europea de principios del siglo XX signific√≥ un punto de inflexi√≥n en la concepci√≥n del arte y la literatura, y la convergencia de algunas de las inquietudes est√©ticas y pol√≠ticas de toda un √©poca. Un a√Īo antes de la composici√≥n de su Mafarka √©l y su grupo de artistas futuristas hab√≠an publicado en Le Figaro el celeb√©rrimo Manifesto del futurismo, narraci√≥n de aromas m√≠ticos en la que, en un escenario decadente y estetizante cercano por momentos al D‚ÄôAnnunzio m√°s alambicado, sus protagonistas se ponen en marcha hacia un aciago destino a lomos de sus bestias met√°licas, autom√≥viles de precisa belleza que son emisarios de muerte: la muerte del arte, la tradici√≥n y la belleza[5]. En una postura de modernidad forzada, estos intelectuales auspiciaban el corte con la instituci√≥n, con los valores conservadores de la sociedad metropolitana, el capitalismo burgu√©s, la religi√≥n y los productos est√©ticos correspondientes, como el Art Nouveau (Stile Liberty en Italia), el simbolismo, la gran novela europea, o la precedente pintura realista. Una descarga energ√©tica fue lo que Marinetti quer√≠a insuflar a una Italia con menos de medio siglo de vida unificada, pues ve√≠a que el pasado romano, el Renacimiento y el Barroco supon√≠an un peso insoportable para las aspiraciones de modernizaci√≥n industrial, t√©cnica y cultural que ya se estaban dando en centros como Par√≠s, Dresde, Munich o Mosc√ļ en aquellos a√Īos.

Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni ... e Gino Severini a Parigi nel 1912 .

Futuristas y dandys: Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni y Gino Severini en París (1912).

Y la descarga se dio en forma de manifiestos para lanzar las proclamas art√≠sticas, f√≥rmula revolucionaria en aquel entonces[6], as√≠ como ruidosos actos p√ļblicos y pol√©micas deliberadas, confiando en aparecer en la prensa todos los d√≠as. Marinetti invent√≥ formas de representaci√≥n nov√≠simas, como sus Parole in libert√† en la radio o en m√≠tines, una catarata de palabras y onomatopeyas sin conexi√≥n narrativa entre s√≠ (Zang Tumb Tumb, 1914), o sus teatros experimentales que deben colocarse a la base del nacimiento de la performance (su Teatro sintetico, perge√Īado en 1915 con piezas como Piedi (Pies), donde el tel√≥n se alzaba s√≥lo para mostrar los pies de los actores, o Non c‚Äô√® cane (No hay perro), que consist√≠a en el breve paseo de un perro por el escenario). Obras que anuncian el trabajo dada√≠sta de algunos a√Īos m√°s tarde y que recogen el culto europeo por la brevedad, la cita, la reproducci√≥n t√©cnica, la funcionalidad objetual, la vacuidad de, por ejemplo, la luz el√©ctrica (en la pieza teatral de Marinetti Elettricit√† sessuale (1909), aparecen seres rob√≥ticos antes de que ńĆapek los llamara por su nombre en su fundamental R.U.R., y un a√Īo despu√©s del legendario filme de Chom√≥n El hotel el√©ctrico), la simultaneidad y la improvisaci√≥n: ¬ęfragmentos de actos interconectados¬Ľ, m√°s realistas que cualquier intento novelado[7].

En pintura, en escultura, en poes√≠a, en m√ļsica (los experimentos de Russolo en sus Intonarumori, sinton√≠as compuestas por zumbidos, chasquidos o el comp√°s de los pistones de un motor, como precedentes de los g√©neros industrial y noise), incluso en arquitectura, con los fant√°sticos dise√Īos jam√°s realizados de Sant‚ÄôElia, la est√©tica futurista propugnaba romper la forma caus√°ndola en la velocidad de su desplazamiento. Lo dice Boccioni: el movimiento absoluto ¬ęes una ley din√°mica inscrita en el objeto¬Ľ, ¬ępotencialidad pl√°stica¬Ľ de un cuerpo que no est√° nunca en reposo, siempre sometido al ¬ęmovimiento relativo¬Ľ que es ¬ęexpresi√≥n de un nuevo absoluto: la velocidad¬Ľ[8]. La velocidad es improvisaci√≥n, sorpresa, agresividad, es virilidad y hero√≠smo. ¬ęQueremos cantar el amor al peligro [‚Ķ]. El valor, la audacia [‚Ķ]. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero [il passo di corsa], el salto mortal, la bofetada y el pu√Īetazo. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras [un automobile da corsa] con su cap√≥ adornado con grandes tubos como serpientes de aliento explosivo, un coche rugiente, que parece correr sobre metralla, es m√°s bello que la Victoria de Samotracia [‚Ķ]. No hay belleza sino es en el combate [‚Ķ]. El tiempo y el espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en lo absoluto, pues ya hemos creado la velocidad eterna omnipresente. Nosotros queremos glorificar la guerra ‚Äď√ļnica higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que morir y el desprecio hacia la mujer¬Ľ[9].

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Luigi Russolo y Ugo Piatti con sus m√°quinas de ruido en 1914. El ‘ruido blanco’, como sin-sentido, era considerado el grado extremo del intervalo significante, la variaci√≥n absoluta de realidades simb√≥licas, y as√≠, la m√°xima expresi√≥n de la posibilidad art√≠stica.

Pero si la velocidad es revolucionaria es porque es vac√≠o. Porque la brevedad de su experiencia hace que se eluda cualquier reflexi√≥n relativa al contexto, a su historia, al significado de lo dicho/hecho[10]: la forma nueva es la que nace en el momento mismo en que es vista y abandonada inmediatamente para formar otra en un encadenamiento de perspectivas, y cuya identidad no debe remitirse al pasado sino nacer y morir[11]. ¬ŅQu√© experiencia vital puede alcanzar eso, un perpetuo correr en pos de la muerte? Efectivamente: la guerra.

Las extremadamente violentas escenas b√©licas de Marinetti rebosan de descripciones de texturas y olores repulsivos: en sus campos de batalla aparecen ej√©rcitos incontables, l√≠neas de caballer√≠a que colman el horizonte azuzadas por diosas sangrientas perfiladas contra el ocaso; artefactos de guerra fabulosos como las jirafas-catapulta con cuellos que son haces de cables de hierro; soluciones absurdas, dignas de dibujos animados, como un proyectil hecho con perros rabiosos atados entre s√≠ formando una bola y lanzados contra una muralla; o los salones alfombrados con los cuerpos vivos de cientos de prisioneros, que sin embargo encontrar√°n su siniestro reflejo durante la expansi√≥n colonial italiana en Etiop√≠a y Eritrea, donde se asfaltar√°n carreteras sobre ristras de cad√°veres de la poblaci√≥n exterminada. Porque el rezo al ¬ęDios de velocidad y de espasmo desenfrenado, Dios de sudor, de estertor y de agon√≠a, Dios en forma de X¬Ľ[12], es el rezo al l√≠der que encarn√≥ Mussolini, al h√©roe fascista que acoge y sepulta en su seno el peso de la tradici√≥n, el dolor de la historia, la culpa intr√≠nseca del ser humano, convirti√©ndose en su portador/redentor y as√≠ en el mayor de los culpables[13]. Es el campe√≥n del desenfreno, aquel que puede mirar hacia atr√°s en el tiempo y ver la vida y la muerte, el bien y el mal, lo visible y lo secreto, todo al mismo nivel porque para √©l ya ha transcurrido el D√≠a del Juicio, ya ha sido condenado y es capaz de, en su plenitud escatol√≥gica, destripar el mundo con la sabidur√≠a de que no hay sentido profundo alguno salvo un vertiginoso avanzar.

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Manifesto interventista, Carlo Carrà, 1914.

Sentir dolor es ¬ęfecundo¬Ľ[14] porque rompe con el deseo, con la experiencia de satisfacci√≥n, con el principio de placer-en-cultura (homeostasis social); sentir dolor es glorificar a la muerte porque se le pierde el miedo[15]. La muerte equivale a arrasar con los contenidos, las narrativas o las interpretaciones que todo sujeto adjudica en su b√ļsqueda de una salida a la decepcionante realidad, llegando as√≠ no al significado √ļltimo y esencial, al secreto de la existencia, sino a la nada que √©sta era antes de recibir cualquier significado: esto es, muerte como el mundo antes de recibir un significado, el a√ļn-no del sentido, muerte como el m√°s all√° del deseo. Es decir, tender a la muerte equivaldr√° a regresar al estado del ser vivo antes de ser sujeto en la cultura y la historia, antes de perder-se en su identidad cultural, de su alineaci√≥n en lo simb√≥lico, volver a ser lo que podr√≠a haber sido en vez de ser quien la cultura, la sociedad y la ley le dicen que es. Por eso Mussolini, pero tambi√©n por qu√© no Berlusconi, son la versi√≥n del ser humano corriente en su variabilidad infinita; el h√©roe futurista personifica la posibilidad perdida, lo que el sujeto podr√≠a haber llegado a ser en vez de lo que ahora es, o sea, el ‚Äúantes de‚ÄĚ: de ah√≠ la reverencial empat√≠a, el asombro m√≠tico por parte del ciudadano al l√≠der fascista, porque representa el homenaje a su realidad fallida[16].

El deseo de retorno es una constante en el libro: sea cuando cierto paisaje recuerda a Mafarka los escenarios de su infancia y el sabor de la leche materna, sea en los momentos de ternura necr√≥fila con la ¬ęmomia marr√≥n¬Ľ[17] de su madre Langurama, o en un m√°s radical deseo de desparecer[18]. Ve√°moslo: Mafarka asiste a la muerte de su amado hermano Magamal por el venenoso mordisco de un perro del desierto, despu√©s de que ingentes manadas de ellos asediaran la capital de su reino azuzados por el monarca enemigo Faras-Magalla. Con esta muerte algo cambia, el ardor guerrero disminuye, las intrigas palaciegas caen a un segundo plano, el inter√©s sexual hacia las mujeres, lo √ļnico que a√ļn le mov√≠a hacia ellas, desaparece. A partir de ahora Mafarka, tras un di√°logo con el espectro de la madre que en vida le confi√≥ el cuidado de Magamal por encima de cualquier cuesti√≥n de estado, y tras episodios que homenajear√°n al Orlando furioso de Ariosto desraizando √°rboles, proceder√° a construir un ser gigantesco, labrado en piedra, tallado en madera y equipado con descomunales alas de cuero de iridisaciones anaranjadas. Este monstruo de nombre Gazurmah, el h√©roe que nunca tiene sue√Īo (l‚Äôeroe senza sonno), ser√° el ‚Äúhijo‚ÄĚ de Mafarka, producto de la t√©cnica (cientos de trabajadores morir√°n en su construcci√≥n) y de la voluntad viril (miles de vidas anegadas en naufragios provocados servir√°n como sacrificio para su nacimiento), cuyo √ļtero ser√° una cicl√≥pea jaula y cuyo vuelo insolente someter√° al Sol, hasta ahora astro guerrero omnipotente, y asolar√° al mundo bajo su reinado futurista.

Forme uniche nella continuità dello spazio (1912) di Umberto Boccioni

‘Formas √ļnicas de continuidad del espacio’ (1912). Esta escultura de Boccioni representa el perfecto h√©roe futurista: aquel que resulta destruido por la velocidad en su volici√≥n espacial pero de donde renace, convertido en el nuevo hombre que el mundo ansiaba.

Gazurmah ser√° la prolongaci√≥n del falo de Mafarka, que heredar√° en el momento en que, tras el beso del padre, el coloso cobrar√° vida con una monstruosa erecci√≥n. Por otro, ser√° rival, como todo hijo para un padre, aquel con quien disputar el reino de las mujeres. Pero en verdad ser√° el regalo que Mafarka har√° a su madre en sustituci√≥n de Magamal. ¬ŅEl hijo regala a su madre un enorme falo? La teor√≠a llama falo al hijo que cada madre tiene[19], sustituto del poder simb√≥lico y pol√≠tico que la cultura patriarcal adjudica al pene del var√≥n. El hijo es el objeto que hace las veces de ‚Äúalgo‚ÄĚ que la madre/mujer desea; mujer a la que, en comparaci√≥n con el hombre, se le dice que es menos por no tener polla, situaci√≥n que queda conceptualizada como algo que habr√≠a podido tener, algo que ha perdido irremediablemente ‚Äďla oportunidad de ostentar el poder- y que realmente nunca tuvo: nos movemos siempre en t√©rminos metaf√≥ricos. En el momento en que la atenci√≥n de la madre se dirige hacia otro lado, hacia el padre, a quien dedica tambi√©n afecto y por quien incluso abandonar√° por momentos al ni√Īo, √©ste comprender√° que esa tercera persona posee ese ‚Äúalgo‚ÄĚ que le ha desplazado como objeto del deseo materno. El ni√Īo se identificar√° ahora con eso que el padre tiene y a partir de ahora buscar√° para ofrecerlo a la madre y satisfacer as√≠ su deseo. Como vemos, la teor√≠a supone el falo como significante absoluto: es lo que introduce la diferencia sexual y al sujeto en la cultura, es lo que somete a la mujer, es lo que crece y decrece, blando y duro, incontrolable y fuente de dicha. ‚Äú¬°Mi reino por un falo!‚ÄĚ, podr√≠a gritar Mafarka.

El deseo de Mafarka es el deseo de Langurama, a quien regala lo que cree que ella quiere; de hecho toda la parte desde la llegada a los hipogeos familiares hasta el nacimiento de Gazurmah es una constante reclama a la madre muerta, una pregunta que le pregunta por su pregunta: ¬Ņqu√© quieres de m√≠ madre? ¬ŅQu√© puedo entregarte para recuperar tu amor? Que no es sino un deseo de retorno a la infancia, al lazo c√°lido con el cuerpo materno que tiempo atr√°s fue cercenado[20]. Tanto es as√≠ que ser√° la madre la que ordena depositar el legado del falo paterno en el hijo: ¬ę¬°Oh suave h√°lito materno!‚Ķ ¬°T√ļ me empujas entre los brazos de mi hijo!‚Ķ ¬°T√ļ me ordenas aniquilar mi cuerpo d√°ndole a √©l la vida!‚Ķ ¬°Te obedezco!¬Ľ[21]. El hijo regala falos constantemente a ese Otro que es la madre: el psicoan√°lisis pone los ejemplos de las heces, que el ni√Īo peque√Īo ofrece como obsequio a la madre, como sustituto de eso que un tercero tiene y que le ha hecho perder la exclusividad de su amor: ¬ŅHa sido Gazurmah, concebido sin la aportaci√≥n del √ļtero, cagado por Mafarka, infante narcisista, como ofrenda a mam√°? ¬ę¬°Habla! ¬°Habla! ¬°Habla!‚Ķ Libera tu pecho‚Ķ Tus labios se mueven‚Ķ Lo veo‚Ķ Pero tu voz es tan lejana y p√°lida‚Ķ [‚Ķ] Pero si t√ļ no quieres esto, madre, madre m√≠a‚Ķ tango algo m√°s que ofrecerte‚Ķ ¬°S√≠! Para consolar tu coraz√≥n y para distraer tu soledad, te traigo un hijo‚Ķ ¬ŅEntiendes?‚Ķ ¬°El hijo de tu hijo!‚Ķ ¬°El hijo de mis v√≠sceras!¬Ľ[22].

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Fotograf√≠a autografiada de Benito Mussolini en Villa Torlonia, Roma, 1938. Dice Calvino que el cuerpo del Duce es un aut√©ntico sistema de signos (I ritratti del Duce, en Calvino, I.: ‘Saggi 1945-1958’, Mondadori, Mil√°n, 1995), es decir, un collage futurista.

Es esta una novela rabiosamente neur√≥tica, sintom√°tica de un Marinetti veleidoso, obsesivo, aterrorizado, que vio en la revoluci√≥n fascista de Mussolini el triunfo de sus ideas est√©ticas: intervencionismo b√©lico, exaltaci√≥n del valor, amor por el peligro, desprecio hacia la f√©tida vulva[23], que reblandece los esp√≠ritus heroicos y los cuerpos guerreros con sus melifluos vapores lujuriosos, invita al reposo sensual y al pecado de la carne‚Ķ Mafarka, y el futurismo italiano en general, suponen el canto de cisne de la antigua est√©tica europea del XIX, a√ļn con dificultades para desligarse del orientalismo simbolista, de la prosa pre√Īada de met√°foras y sinestesias, por mucho que sofisticado sea aqu√≠ su uso[24], y sin duda no consiguen dar el salto emprendido por ejemplo por la vanguardia rusa de Mal√©vich y compa√Ī√≠a, donde el corte con el pasado se hace m√°s evidente, los juegos con el lenguaje se vuelven m√°s matem√°ticos y la revoluci√≥n art√≠stica se centra en dotar de una expresi√≥n cultural al nuevo pueblo sovi√©tico investigando el intervalo significante, interrog√°ndose sobre c√≥mo se gestan los c√≥digos y no s√≥lo buscando arrasarlos; dec√≠a Trotsky que hace falta introyectar a Pushkin antes de destruirlo[25]. Si bien Mafarka il futurista sea una novela burdamente reaccionaria y conservadora, al mismo tiempo atenta contra los valores bienpensantes porque destapa, extrem√°ndolos, los n√ļcleos ideol√≥gicos de una cultura que no sab√≠a que daba por hecho estos valores. Porque con todo, el futurismo es una apuesta radical que destaca el momento cero de la significaci√≥n, el simbolismo y el historicismo, y advierte contra la mentira intr√≠nseca de todo lenguaje y sistema representacional, pero tambi√©n demuestra que no hay otro modo de manejarse en el mundo, que lo que vemos es el fracaso de lo que habr√≠a podido ser pero es lo √ļnico que hay, abriendo un planteamiento √©tico de cara a la sociedad y la vida en comunidad que nos dice que debemos buscar siempre m√°s ac√° de nosotros mismos y no un m√°s all√° trascendente. El h√©roe futurista es un h√©roe de mierda: regalo de heces, como hemos visto, pero tambi√©n en tanto que in-significante y sin-sentido, vac√≠o absoluto, sincera y valiente evidencia del fracaso del deseo y a la vez de lo imprescindible del mismo para seguir viviendo.

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   [1]  Para este artículo se ha empleado la edición de Mafarka il futurista (1910) en Arnoldo Mondadori Editore, Milán, 2003.

   [2]  Ibíd., 31.

¬†¬† [3]¬† De Villena, L. A.: ‚ÄúFuturismo y sexo‚ÄĚ, en El Pa√≠s, 4/8/2007.

   [4]  Marinetti, 1910, 33.

   [5]  Marinetti, F. T.: Manifesto dei pittori futuristi, 1909, trad. cast. González Gómez, X.: Manifiestos de las vanguardias europeas (1909-1945), Ediciones Laiovento, Santiago de Compostela, 2003, p. 32.

   [6]  Perloff, M.: The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture, 1986, trad. Cast., M. Peyrou, El momento futurista. La vanguardia y el lenguaje de la ruptura antes de la primera Guerra mundial, Universidad Politécnica de Valencia, 2009, p. 217.

   [7]  Goldberg, R.: Performance art, 1979, trad. cast. H. Mariani, Ediciones destino, Barcelona, 1996, pp. 27-28.

   [8]  Boccioni, U.: Pittura e scultura futuriste, 1914, trad. cast. de R. Pochtar, Estética y arte futuristas (dinamismo plástico), Acantilado, Barcelona, 2004, pp. 99, 102.

   [9]  Marinetti, 1909, pp. 34-35.

   [10]  Perloff, 209.

¬†¬† [11] ¬†¬ęLa eficacia de una nueva combinaci√≥n [‚Ķ] se pierde por completo si no surge identificada [‚Ķ] con un objeto igualmente nuevo¬Ľ, Boccioni, 53-54.

   [12]  Marinetti, 1910, 86.

¬†¬† [13]¬† A sus guerreros: ¬ęperdonadme por sobreviviros acogiendo como un espejo todos los rayos de vuestra gloria! O muertos ignorados, perdonad si me hago rico con todo vuestros esfuerzos, fortificando mis pulmones con vuestro gran resoplido temerario¬Ľ (Ib√≠d., 87).

   [14]  Ibíd., 137.

   [15]  Ibíd., 165.

   [16]  Adaptando a Lacan, J.: Les Quatre concepts fondamentaux de la psichanalyse, 1964, trad. cast., L. Delmont-Mauri y J. Sucre, Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 66.

   [17]  Marinetti, 1910, 213.

   [18]  Ibíd., 216.

   [19]  Freud, S.: Weiblichkeit, 1932, trad. cast. de J. L. Etcheverry, La feminidad. Conferencia 33, Amorrortu, Buenos Aires, 1985.

¬†¬† [20]¬† Tambi√©n en el Manifiesto ese deseo est√° presente tras zambullirse con el coche en un fangoso y uterino hoyo de residuos de f√°brica: ¬ę¬°Oh, fosa materna [materno fossato], casi lleno de agua fangosa! ¬°Bella fosa de f√°brica! Sabore√© √°vidamente tu lodo fortificante, que me record√≥ a la santa teta negra de mi ama sudanesa [Marinetti transcurri√≥ su infancia en Alejandr√≠a de Egipto]¬Ľ, Marinetti, 1909, 34.

   [21]  Marinetti, 1910, 216.

   [22]  Ibíd., 153.

   [23]  Ibíd., 163.

¬†¬† [24]¬† ¬ęDe repente, un minarete azul salt√≥ prodigiosamente por encima de sus cabezas, como un gimnasta ambicioso, sonando [scoccando] lejan√≠simo en el blanco cielo del crep√ļsculo, el grito violeta del muezzin¬Ľ (Ib√≠d., 37).

   [25]  Perloff, 120.