ElPapelPintado web

“Es como una mujer que se agacha y se arrastra por detrás del dibujo. No me gusta nada”. Ilustración de Miguel Iturbe para Fabulantes.

Charlotte Anna Perkins Gilman (1860- 1935) no fue jamás una cultivadora del género terrorífico, ni tuvo, que se sepa, ningún interés por él; sin embargo, debe su posteridad precisamente a un relato de terror, El papel amarillo. El cuento suscitó alabanzas del mismísimo H. P. Lovecraft en El horror sobrenatural en la literatura y es actualmente uno de los fijos en cualquier antología que se precie.

Última edición del relato en castellano: de la mano de Siruela en su recopilatoria "El horror según Lovecraft" (2013).

Última edición del relato en castellano: de la mano de Siruela en su recopilatorio “El horror según Lovecraft” (2013).

Perkins Gilman esperaba haber sido reconocida más bien por su trabajo como activista social y feminista. Su denodada lucha por los derechos ajenos y de las mujeres ocupó la mayor parte de su vida, y condicionó toda su obra ensayística, poética y novelística. Criticó siempre el sometimiento de la esposa al marido y el rol que la sociedad destinaba a la mujer. Pudo hacerlo gracias a la energía de su carácter y a su fortaleza de espíritu, porque Charlotte Perkins Gilman no fue, para su época, una mujer al uso.

Abandonada por su padre a edad temprana, y desatendida por la madre, que quiso protegerla del salvaje mundo exterior a base de prohibirla forjar amistades o leer ficción, Perkins Gilman se crió paradójicamente en un ambiente combativo: una de las tías paternas que la cuidó fue Harriet Beecher Stowe, la autora de La cabaña del tío Tom, atronadora denuncia social. Esta situación personal forjó la personalidad de la futura escritora, su gran mundo interior, su conciencia para con los desfavorecidos y su rabiosa independencia. Contraviniendo los designios maternos, frecuentó bibliotecas públicas para aliviar su soledad: se empapó de textos históricos y filosóficos. Así, empezó a educarse de manera autodidacta. También se hizo amiga de eminentes intelectuales, con los que intercambió ideas y corrientes de pensamiento. En Rhode Island se inscribió en una escuela de diseño, de la que llegó a ejercer de tutora de una de sus ramas manuales, hasta que –en 1883- logró publicar sus primeros trabajos en revistas de la localidad. Su constancia, la intensidad y vigor de esta labor intelectual, deslumbró a Charles Walter Stenson, un guapo aspirante a artista que la estuvo cortejando con intensidad durante un año, y con el cual la también aspirante a escritora consintió en casarse. Tres meses después se supo embarazada y comenzó a desarrollar los síntomas de una profunda depresión.

Tras el nacimiento de su hija Katharine, en 1885, la enfermedad se agudizó. Preocupada porque su estado pudiera perjudicar a su esposo y a la niña, se sometió a tratamiento en la consulta del doctor Silas Weir Mitchell, un fisiólogo reputado de Filadelfia. La terapia patentada de Weir Mitchell fue catastrófica: la prescribió “una cura de reposo”, lo que venía a significar que llevase una saludable vida doméstica sin complicaciones. En la práctica, debía de ser poco menos que una inútil, un trasto: tenía que cuidar las comidas y acostarse una hora tras éstas, llevar a cabo una actividad intelectual mínima y alejarse –de por vida- de cualquier pincel, lápiz o pluma que pudiera estimular su creatividad. Perkins Gilman no pudo soportar este “tratamiento” durante más de dos meses. Tomó entonces una doble decisión: le pidió el divorcio al marido, algo insólito en aquellos tiempos –la separación fue amistosa y de mutuo acuerdo, por el bien de ella-, lo que permitió a la inminente escritora trasladarse con su hija a California, estado en el que desarrollaría el grueso, o el núcleo, de su labor activista y literaria, y, en segunda instancia, convirtió la terrible experiencia con Weir Mitchell en fuente de inspiración para El papel amarillo. En su famosísimo cuento, satiriza sin piedad los métodos del charlatán; Perkins Gilman, genio y figura, no dudaría en enviarle una copia una vez fue publicado (en 1892, dos años después de redactarse, en la muy reputada revista The New England Magazine).

Stuart Hackshaw, The yellow wallpaper, 2011

El relato ha gozado de numerosas adaptaciones al teatro, a la televisión y al cine (en 1977, 1989, 2012 y 2014), así como una clara alusión en un episodio de la serie de culto The Twilight Zone. Sobre estas líneas, el corto homónimo de Stuart Hackshaw (2011).

La anónima protagonista, claro trasunto de la autora, empieza una nueva vida en una casa solariega, a la que ella y su marido John, prestigioso médico, se mudan para aliviar la enfermedad que padece. Para John, la indisposición se trata tan sólo de una crisis nerviosa, un pasajero ataque de histerismo. Pero la narradora sabe que es algo mucho peor que eso, y lamenta que su marido relativice su estado. “Mi marido es muy cariñoso y muy atento, y casi no me deja que mueva sin darme instrucciones especiales. Tengo programadas todas las horas del día”, lamenta. El abnegado esposo la trata como a una niña inconsciente y él, en principio, se conduce como un egoísta. Parece que la condición de su esposa sea una rémora que sobrelleve con desagrado, aunque ante ella finja siempre buen humor y exquisitos modales.

La nueva casa es grande. Posee un jardín, tiene edificios anexos, es perfecta para una existencia de recogimiento y de descanso. Pero algo no marcha bien, en apariencia, desde el principio: a la protagonista le apabullan las dimensiones del recinto, le incomoda la casa, le crispa la habitación que el marido elige como dormitorio principal. Ella la describe como una antigua habitación para niños, o un gimnasio, y pasa siempre de puntillas sobre algunos de sus aspectos más inquietantes, como resignada a tomarlos por normales: las argollas en las paredes o las ventajas enrejadas dan a la estancia un aspecto de cárcel o de manicomio, de lugar en el que antaño pudieron suceder hechos terribles. No es eso lo que preocupa a la narradora: lo que desorbita sus ojos es el empapelado amarillo, desconchado a la altura de la cabecera de la cama clavada al suelo, justo al alcance de las manos. “Es uno de esos papeles con dibujos extravagantes de muchas ramificaciones y que comete todos los pecados artísticos imaginables; […] cuando se siguen un poco las inciertas y poco convincentes curvas, de repente se suicidan; se desvían formando ángulos absurdos que se destruyen en inauditas contradicciones”, dice. Son palabras de un neurótico.

La protagonista empieza a escondidas un diario, que le oculta a un marido que desaprueba el esfuerzo de la esposa por plasmar sus sentimientos. Es ajeno a la llamada de auxilio: “John no sabe lo mucho que sufro en realidad. Sabe que no hay razones para sufrir y eso le basta”. Ignorada, incomprendida, la “paciente” empeora progresivamente. Cree descubrir movimiento detrás del empapelado, está segura de atisbar los pasos de alguien que pugna por salir, por liberarse. Convencida de ser la custodia de un secreto, se propone vigilar los actos de la cosa que busca huir sin perder detalle; recela así de las actitudes del marido y de la criada, de los mínimos cambios de luz en las esquinas de la pared empapelada. Hablará incluso de un olor asociado con el amarillo chillón.

En la psicología del color, el amarillo es el más contradictorio de la gama cromática, por la cantidad de sentimientos que despierta. Indica amabilidad y diversión, poder (pues es el color del oro); para Goethe, es cercanía y amistad. Es el color de la iluminación y de la claridad mental, pero también de su opuesto, de lo que disgusta, de la inseguridad y los celos. Históricamente, se ha asociado como estigma de los desterrados o deshonrados (llevan vestimentas de esta tonalidad porque así pueden percibirse a oscuras), en la Edad Media es incluso la marca de los traidores, como Judas Iscariote. Es el color de los satanistas, pues el azufre es amarillo. Es asimismo ira, cobardía, arrogancia y también estímulo. Simboliza el deseo de liberarse. Kandinsky lo asocia a la violencia, a lo insoportable. Indica una debilidad mental. En el relato, además de la clara analogía liberadora, es el color de la locura.

thistle-wallpaper-design-late-19th-william-morris

‘Thistle’, diseño de papel de pared por William Morris. En los diseños de superficies del Art Nouveau late la herencia de los monstruosos intrincados de los grutescos manieristas, sostiene André Chastel (1996).

La cronista llena su diario de frases cortas, cautas, que están escritas con el temor de que sea descubierta y también con una irrefrenable necesidad de expresarse, de hacerse oír y de reivindicarse. La protagonista se rebela, aunque tímidamente –pues no es animada ni por su marido ni por sus cuñados (ella, la perfecta ama de casa llena de entusiasmo y que no desea una profesión mejor, segura de que escribir es la causa de la enfermedad de la pobre desdichada)-, a su destino de organizadora doméstica y de anfitriona perfecta de los ágapes programados por John. Grita muda, quiere hacerse escuchar pero no se atreve. Y mientras, espeta de pronto, tras unos comentarios de una banalidad extrema: “¡El papel me mira como si supiera la perniciosa influencia que tiene!”.

Llegados a este punto, el lector quizás se pregunte qué tiene de terrorífico El papel de amarillo, por qué ha sido escogido sin paliativos para adornar una “Noche de Difuntos”. El cuento de Perkins Gilman, de calidad extraordinaria, es único dentro del género por la inversión del punto de vista, de la perspectiva de lo contado. Difiere de Otra vuelta de tuerca, el gran exponente de la ambigüedad narrativa, en el hecho de que aquí hay una flagrante distorsión: si la novelita de Henry James mantiene una cierta coherencia en el discurso de su institutriz protagonista, El papel amarillo se caracteriza precisamente por su desubicación. En el terror literario, los locos, y de esta consideración tampoco se libran los de Lovecraft, tienen una lucidez que les permite referir por escrito sus aterradoras vivencias y saben, incluso, discernir lo que les está pasando y separarlo de lo que les va a pasar. Son cuerdos que caen en la locura y que emplean un discurso y unas técnicas cuerdas. Como escriben para otros cuerdos, establecen en sus delirios puntos de referencia comunes. La desdichada protagonista de El papel amarillo carece de ellos: sus referentes son “castradores”; ella, debilitada mentalmente, da muestras de locura desde el arranque del cuento y escribe tan sólo para intentar desahogarse, para imponerse como persona, no para alertar a la humanidad de las amenazas terribles que acechan en el exterior. Para la enferma, lo exterior es tan hostil como lo interior.

Perkins Gilman es muy hábil al emplear un truco: hace que su narradora comente un hecho que le desagrada, generalmente una gamberrada que imputa a “los niños” que antes ocuparon su habitación, para, pocas líneas después, llevar a su neurótica a reconocer su culpabilidad en el hecho, con una lucidez exenta de todo remordimiento. El papel amarillo es tremendamente inquietante, porque, al tener como único punto de vista el de una esquizofrénica, el lector no sabrá en ningún momento cuánto de lo contado no es sólo real sino también “cronológico”. Es decir, ¿sucedió tal cosa justamente en el instante en que lo cuenta, por ejemplo, cuando entra por primera vez en la habitación, o sucedió después, pero en su confusión, se mezcla como uno solo? La protagonista no discierne varias líneas temporales, parece que sólo tenga una, en la que va saltando, entrando y saliendo, como la mujer que dice taladrarla con la mirada a través del empapelado. Por cierto, mujeres como esa serán fantasmas muy corpóreos en películas de género, fundamentalmente de la década de los noventa y del nuevo cine de terror, plagado de banshees, de desdichadas atormentadas con instinto maternal o simple impulso asesino.

Charlotte Perkins Gilman Addressing Crowd

Perkins Gilman dirigiendo una manifestación por derechos de la mujer (4/6/1916). La lectura feminista de Susan S. Lanser sugiere que la protagonista de la novela realmente desea poder interpretar los arabescos del papel pintado para hallar un lenguaje y sistema representacional propio para la mujer, liberando así a la que queda encerrada bajo el papel amarillo para quien los dibujos impresos serían las rejas de una cárcel, metáfora del sometimiento femenino a la sociedad patriarcal (Feminist Criticism. ‘The Yellow Wallpaper’ and the Politics of Color in America, 1989).

Al establecerse en California, la vida de Charlotte Perkins Gilman se estabilizó. Compuso toda su reivindicativa obra, que fue material de estudio obligado en varias escuelas de su país, zarandeó los cimientos de la predestinación social de la mujer (y de las minorías) y volvió a casarse –en 1900- con un primo lejano, y al que hacía quince años que no veía, Houghton Gilman, con quien tendría un hijo, Yadir. A diferencia del doctor John, Houghton fue un apoyo inquebrantable para Charlotte, un cómplice intelectual que abonó la imaginación y la creatividad de la esposa. Houghton fallecería de un derrame cerebral en 1934, y Charlotte le seguiría un año después. En 1932 se le diagnosticaría un cáncer de pecho. Por una vez en su vida, Perkins Gilman decidió capitular ante una batalla: cuando en 1935 el cáncer se hizo incurable, determinó suicidarse con una sobredosis de cloroformo. “El cloroformo antes que el cáncer”, dejó escrito en su nota de suicidio. No deja de ser un final lógico y coherente para quien quiso tener siempre el control de sus actos y de su existencia, para esta firme defensora de la eutanasia y de los derechos de los otros que vive para siempre gracias a un maravilloso cuento de terror clásico que termina de manera tremenda.