the tempest Bastian Kupfner

La Tempestad
Ilustración realizada por Bastian Kupfer para Fabulantes

¿Es inevitable aplicar a La tempestad de William Shakespeare una lectura colonial? Se lleva haciendo así desde el poema Caliban upon Setebos (1864) de Robert Browning, como reflexión sobre el buen salvaje; pasando por el Caliban (1878) de Ernest Renan, en donde esta criatura aparece como la despreciativa personificación del materialismo de la clase trabajadora frente a la aristrocracia-burguesía de Próspero-Ariel, obra que, como diría Aimée Césaire, parece escrita por Hitler; hasta el Ariel de José Enrique Rodó en 1900, inspirado por el anterior.

Este último, en pleno modernismo latinoamericano, propone, frente a las torpes pasiones que encarnaría el monstruo Calibán, asimilado con la influencia nefasta de los EEUU en Latinoamérica (como ya hiciera el franco-argentino Paul Groussac en 1898), a Ariel, el espíritu del aire, como representante de la racionalidad y la espiritualidad de la cultura y como el portador del entusiasmo y la esperanza de libertad (para los colonizados)[1]. Pero Ariel es el nombre en la gnóstica para un arcángel cuyo papel, según las interpretaciones, queda indeterminado entre los rebeldes o los fieles a Dios (según Milton habría pertenecido a los primeros, vencido por el ángel Abdiel), y su potencia aérea y lumínica sería antes asociada a la tierra y al cumplimiento de los actos, es decir, la fuerza que sería motor de la(s) creación(es) (praxis, como el ir a través hasta el límite –cumplimiento- de la acción[2]); el esperma fecundador de los actos creativos según la Cábala (Ariel significa en hebreo León de Dios: de aryas en sánscrito, cuya raíz ar significa moverse –de ahí arar-, y aplicar, adaptararte-, por lo que si algo ha sido bien adaptado, es que el movimiento ha sido el correcto, así que ario, es tanto el trabajador como el portador de una excelsitud)

Pero si Ariel es movimiento puro y es esperma, hay una fuerza que lo mueve que es el deseo, o dicho más ambiguamente, voluntad, que vendría a ser el principio del movimiento y finalmente el movimiento mismo. ¿Es Ariel el límite de la voluntad de Próspero al ser éste la voluntad que mueve al espíritu? Como prótesis de Próspero (prósptesis), no parece que el modelo libertario propuesto por Rodó pueda encontrar en este personaje su paradigma… Ariel es también el nombre de la absurda sirenita Disney: si Disney hubiese adaptado La tempestad habría hecho de Ariel y Calibán las comparsas, una auxiliar y la otra cómica, que complementarían a los protagonistas humanos. ¿Hasta qué punto esto no es, como parece, una estupidez? Es decir, ¿en qué fabula los varios personajes que aparecen no son sino las facetas de uno sólo? En casos como el de La tempestad no hace falta ser muy listo para entrever que los personajes más sofisticados, los más visuales, son en cierto modo uno sólo, ¿pero cuál?

En Una tempestad (Une tempête, 1969) el gran poeta martiniqués Aimé Césaire, bebiendo de otras revisiones latinoamericanas de la obra de Shakespeare (Triunfo de Calibán, 1898, del nicaragüense Rubén Darío; o Islands, 1969, del jamaicano Edward Kamau Brathwaite), dota a Calibán del empaque político necesario para articular su crítica anticolonial, con la revolución haitiana como trasfondo (1791-1804)[3]. Césaire, pese a mantener la estructura y los episodios del original, establece el contraste entre el esclavo mulato Ariel, dócil, que acabará consiguiendo la libertad porque ha sabido esperar, cumpliendo órdenes incluso inmorales (obedece “con el corazón en la boca – la mort au cœur– la orden de hacer naufragar el navío del rey de Nápoles con su arte mágica); y el esclavo negro indomable, Calibán, que es brutalmente castigado y torturado. Como en el original de Shakespeare, Próspero lamenta cuán inútil ha sido tratar de educarle, extraerle de la animalidad y enseñarle su lengua, pues sólo la emplea para escupir injurias y maldiciones, y no para agradecer a ese su padre espiritual: “¿qué serías tú sin mí?” (Sans moi, que serais-tu?). A lo que el esclavo responde: “¡pues el rey de la isla!”, a la que tiene legítimo derecho por su madre, la antigua habitante de la misma, la bruja Sycorax (Sans toi? Mais tout simplement le roi! Le roi de l’île!).

The Wreck, from "The Tempest" by Edmund Dulac

Edmund Dulac, The Wreck, de “The Tempest”, 1908

Sycorax es la isla, la isla es Sycorax, por doquier el hijo la encuentra (et je te retrouve partout). Esto para el poeta es el nexo inviolable del hombre con su tierra y la denuncia directa del colonialismo, aquello que hará que Calibán imponga la dignidad por encima de su propia muerte, erigiéndose como héroe ético revolucionario frente al melifluo y oportunista Ariel[4]. La identificación madre-isla-tierra(-Calibán) es importante para hacernos la pregunta: ¿afecta eso también a Miranda, también hija de esa tierra salvaje? Dice ella, la bella hija de Próspero: “soy una salvajona (sauvageonne je suis), ¡así estoy cómoda! Algo así como la reina de los pistilos, de los rastros y de las aguas vivas, siempre corriendo con los pies descalzos entre las espinas y las flores, respetada por unas y acariciada por las otras”. Miranda sólo conocerá la cesura respecto a ese mundo selvático cuando Próspero le relate la historia, hasta ese momento para ella desconocida, de cómo hasta allí llegaron (el golpe de estado del tío Antonio, aliado al rey de Nápoles, que le llevó al exilio), es decir el relato de sus orígenes, introduciéndola de golpe en el linaje del ducado de Milán.

El conflicto está servido, pues el nombre adjudicado a Miranda la salva, por así decirlo, de la isla, de sus criaturas y de Calibán, no sólo su hermanastro (misma madre-tierra), sino incluso su amante, ya que a excepción del padre/amo Próspero y hasta la llegada de Fernando, ella a ningún varón había conocido que no fuera el negro monstruo. Precisamente, éste fue expulsado de la casa de Próspero por intentar hacerle el amor a la hija (lo mismo ocurre en Shakespeare); Próspero dirá “violar”, lo que habilitaría moralmente, entonces, la esclavización del salvaje. Pero el nombre adjudicado a Calibán también corta ese lazo borrando todo lo que él era, borrando su historia y su identidad previa (de ahí que en un momento dado él renuncie a su nombre impuesto prefiriendo ser llamado X). Así pues, el nombre introduce al sujeto, lo hace ser en la historia y en lo simbólico, pero también lo abisma y aliena insertándolo en una condición que no le pertenece: el orden histórico constituye al sujeto, y éste es inrastreable fuera del mismo. Sin embargo, la labor nominadora de Próspero no aporta ninguna certeza, no es regida por ninguna seguridad absoluta, sólo por su arbitrio: por este motivo este proceso de inserción en la Historia, ¿no deja siempre algo fuera? ¿Algo que no tiene ese nombre, y es entonces inclasificable (algo pre-cultural, como en el Miércoles de Defoe)?

Césaire hace aparecer, como residuo de eso que hubo antes de la irrupción de la ley del Dux de Milán, al espíritu Eshu el cual, como la bruja de la Bella Durmiente, no es invitado, por demonio y por negro, a la fiesta de las ninfas que sobre la isla tiene lugar, pero con todo se presenta, empina el codo, dedica canciones a su pene y exige sacrificios sangrientos (sacrifiez à Eshu vingt chiens afin qu’il ne vous joue des tours de cochon) ante la indignación de todos: lo propio de la isla es lo que irrumpe por sorpresa pero siempre ha estado allí, o mejor dicho, lo que queda excluido de la normatividad pero nada es. Es obsceno, es un monstruo, es un exceso pero es, sobre todo, una falta, un vacío que puede adquirir el aspecto de Eshu o de la bruja Sycorax, pero no puede ya ser recuperado pues de lo contrario Calibán no sería el Calibán que vemos. Calibán, como esclavo, sólo tiene sentido en relación a su propia muerte porque nada queda más allá. Dirá el esclavo: <<me mentiste tanto, me mentiste sobre el mundo, me mentiste sobre mí mismo, que finalmente me impusiste una imagen de mí mismo: un sub-desarrollado (sous-développé), como decís vos, un in-capaz (sous-capable), es así como me obligaste a verme, ¡yo odio esa imagen! ¡Y es falsa!>>. La imagen y el nombre se instauran simultáneamente.

The Tempest, c.1730-35 (oil on canvas)

William Hogarth, The Tempest, c.1730-35

Julia Kristeva propone el concepto del, podríamos llamarlo, no ser aún para aproximar una intuición al cuerpo que todavía no ha ingresado en la subjetividad y en la ley (y ni siquiera en el Edipo) y que ella llama lo abyecto, lo eyectado, lo que hubo y ya nunca estará sino como sombra de lo que hay, que se escabulle, como un objeto que se cree perdido pero que nunca fue, y… Y sin embargo es gracias a esa pérdida que el sujeto puede instituirse como tal, como el momento previo necesario para que el individuo entre en el lenguaje. Esa <<madre fantasmática que en la historia específica de cada uno constituye también ese abismo que se debe constituir como lugar autónomo>> para poder ser e introducirse en la palabra[5].

Y si el origen es irrecuperable, si la situación es irreversible… ¿cabe hablar del llamado “mestizaje” como la única vía de preservación de una suerte de esencia perdida? En realidad, la hibridación y demás son procesos igualmente coloniales mientras no miren atrás; como bien dijo, pero con otra, aviesa, intención, Angela Merkel, el multiculturalismo ha fracasado (Multikulturalismus ist absolut gescheitert). Si el mestizaje es irrevocable, sobre todo en Latinoamérica, es, como dice González Retamar, porque, a diferencia de otras excolonias, ahí se siguen comunicando en las lenguas de los conquistadores[6]. Y claro, se pregunta Retamar, de todas formas, ¿cómo podría comunicar esta protesta si no es en la lengua de los colonizadores así como de sus instrumentos conceptuales?

Calibán viene de caníbal, a su vez de caribe, habitantes, cuando los europeos llegaron en el s. XV, de los que hoy son norte de Colombia y Venezuela y Antillas menores. Se difundió el retrato de este pueblo como antropófagos dando el paradigma del salvaje bestial, irreconciliable con la civilización (europea: se sabe que Shakespeare leyó Des cannibales de Montaigne (1603), traducido por su amigo Giovanni Floro). Retamar lo ve, así como la otra vertiente del salvaje, la ingenua y asustadiza, como un dispositivo colonizador, que extiende su relato por sobre la tierra a conquistar para cifrar ideológicamente no sólo lo que allí se encuentra sino, más siniestramente, los actos que se van a cometer en nombre de la civilización: al caribe/caníbal sólo le vale ser exterminado. El genocidio contra los “salvajes” empieza por nombrarlos.

Mestizaje es, pues, un eufemismo para el momento de la pérdida de identidad y la asunción irrevocable de otra, instante de catástrofe que por una parte instaura el presente renunciando a algo llamado “origen”, y por otro, y es el momento que inaugura cómo el sujeto (colonial) empieza a ser sujeto (colonial)[7]. La solución consiste en abrir ese intervalo y, siendo irrecuperable el pasado absoluto –abyecto-, buscar qué ha ocurrido para que ahora se viva este presente. Ver lo actual como impuesto; ver que el otro en la narración es en verdad el colonizador (en Shakespeare Calibán es monstruoso y ferino, pero en Césaire es Próspero el que presenta un repugnante aspecto para el esclavo).

Prospero, 1786-89 (oil on canvas)

Johann Heinrich Fussli, Próspero, 1786-89

Si en Calibán quinientos años más tarde (1992)[8] Retamar extiende el paradigma Calibán a todos los condenados de la tierra (cuya condenación inaugura acertadamente en la expansión europea en América a gran escala mediante etnocidios sistemáticos en 1492) es oportuno mencionar a Frantz Fanon. El martiniqués menciona en Piel negra, máscaras blancas… (Peau noire, masques blancs…, 1952) el concepto de Mannoni “complejo de Próspero», en tanto que <<el conjunto de disposiciones neuróticas inconscientes que designan, a un mismo tiempo, “la figura del paternalismo colonial” y “el retrato del racista en el cual la muchacha ha sido objeto de un acto de violación (imaginario) por parte de un ser ifnferior>>[9]. Aquí Fanon juega con el estereotipo racista del negro/salvaje/potencia sexual descontrolada para mostrar cómo en el discurso colonial falta en verdad el conocimiento del nativo como radicalmente otro, y que la alteridad es fabricada; el monstruo, con su hýbris, con su deformidad, con su amenaza, y también con su connatural complejo de inferioridad, es activado a partir del momento de la irrupción del imperialismo destructor europeo.

Respecto a estas recuperaciones criticas y políticas de los personajes de la obra original, Harold Bloom sostiene que se ha desvirtuado al Calibán shakesperiano por culpa de los enfoques reivindicativos de la literatura poscolonial, que lo radicalizan en vez de verlo como la creación literaria que es[10] (otras interpretaciones filosóficas y en soportes culturales de lo más diverso pueden hallarse en el cine, con la estupenda Los libros de Próspero[11] o el cómic[12]). Sin embargo, y a pesar del lúcido y ya clásico texto de Sontag, la interpretación es necesaria y hasta obligada cuando se trata de resignificar las obras del pasado como paradigmas para hacer lucha revolucionaria. Aunque no cabe hablar tanto de interpretación como de canibalismo: <<Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente, Filosóficamente. […] Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago>>[13]. Así se abre el mítico Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade de 1928, que defiende poéticamente el saqueo, la deglución, el estupro de los significantes de la tradición cultural europea desde la excolonia para re-cargarlos de contenidos aptos para la lucha antiimperialista (<<Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la corte de D. Juan VI>>). Esto anula el mestizaje, apostando en cambio por definir a la tierra colonizada (América, la isla de Sycorax) como una enorme boca caníbal, descomunal sumidero que engulle, para hacer más gordo, más insaciable, a ese gran cuerpo, enfermo mas no muerto, que es Latinoamérica.

Estrenada en 1611 en el Whitehall Palace de Londres, La tempestad (The Tempest, publicada en 1623) es para muchos la última gran obra de William Shakespeare (Stratford-upon-Avon, 1564-1616)[14], y una de la pocas, junto con El sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, 1595-1596), cuyo contenido puede adscribirse por completo a lo que podría ser el género fantástico (no olvidemos a las brujas de Macbeth, o los espectros de Hamlet). En ella hay hechicería, espíritus, encantamientos y monstruos porque la acción transcurre en un lugar que no es de este mundo: en La tempestad los personajes se mueven en una isla en mitad del océano a la que han arribado tras ser tragados por un furioso ciclón eléctrico.

Isla que podría estar ubicada casi en el ojo del tifón, literalmente, como si su vorágine, arrastrando hacia su centro al gallardo navío (brave vessel) del Rey de Nápoles, hubiese creado esa isla por acumulación de materia. Interesante: ciclón como sumidero; caer en él es caer por él, y la tierra a la que se llega es o bien el fondo mismo del mar o un depósito de detritus, en todo caso una profundidad que ha emergido –un emergencia abismal.

Por un lado puede hablarse de la exhuberancia que puede adivinarse en la idea barroca de un lugar exótico, lugar marginal que reúne los excesos de la creación y en donde es factible pensar lo maravilloso (magia, monstruos…); pero por otro, como insiste la semi-ópera The Tempest, or The Enchanted Island (1695), atribuida con reticencias a Purcell[15] (Z. 631), lo que interesa es la tormenta misma, pues son sus fuerzas desencadenadas las que habilitan la experiencia de lo exótico. ¿Las fuerzas de la naturaleza? No: ha sido el gran mago Próspero, Duque destronado de Milán, el que ha provocado la tempestad invocando a los elementos, personificados en las figuras de espíritus como la del etéreo Ariel, contra aquellos que lo sustituyeron en el ducado y lo abandonaron en alta mar con su hija de tres años a bordo de la podrida cáscara de una vieja embarcación (a rotten carcass of a boat).

Miranda - The Tempest, 1916 (oil on canvas)

John William Waterhouse, Miranda – The Tempest, 1916

Dicho esto, me inclino a pensar que este más bien es un drama que tiene lugar en la psique de la misma Miranda, aún joven para recordar todo aquello, y no obstante con una impresión de los hechos que más se parece a un sueño inverificable (rather like a dream than an assurance / that my remembrance warrants); veámoslo:

Miranda sólo conoce lo ocurrido por boca de su severo padre junto con quien comparte una mísera cueva (a poor cell) desde que tiene uso de razón; del padre ella nada sabe, y con frecuencia él ha estado cerca de contarle a ella quién es, narración empero nunca concluida, dejándola sumida en un infructuoso devaneo (left me to a bootless inquisition) al espetarle: “todavía no”. La narración, como vimos en Césaire, que aporta pasado a Miranda, que nada tiene que ver con el que ella creía conocer, hace que ella sólo sea en tanto hija del Dux de Milán, en tanto que milanesa, en tanto que hija, cuando es así nombrada y reconocida por los ojos de quienes la rodean.

Es más, sólo ahora a ella le va a ser facilitado el reconocimiento de la diferencia sexual como objeto legítimamente deseable. Ella remarca que de ninguna otra mujer conoce ella las facciones (I do not know / one of my sex), salvo las suyas en su reflejo: su reflejo en la isla, de la que no sale desde pequeña y de la que, podría decirse, no consigue despegarse a menos que no intervenga el padre, tal y como acaba haciendo, para ubicarla en el lugar que le corresponde en la cultura y la historia y sobre todo de cara al otro sexo, al que podrá afrontar sólo tras el visto bueno del progenitor. La mitología edípica de la constitución del sujeto encuentra aquí una parábola evidente, siempre y cuando asimilemos la figura materna a la isla y a la cueva.

Pero esto es un exceso interpretativo. Y sin embargo si recordamos que esa isla fue habitada por la bruja Sycorax, madre de Calibán, producto –en bruto- de esa tierra, es éste algo con lo que Miranda ha debido lidiar desde el comienzo, compañero al inicio, rival después, cuando intentó violarla, y que de conseguirlo habría poblado la isla de Calibanes (I had people else / this isle with Calibans). Si Calibán es la animalidad que amenaza con llevar a la perdición a Miranda (bueno, a la perdición no, pero sí a un compulsivo estado fornicador), Calibán será reprimido, tal y como hace el gran Dux. Pero si bien todo lo que hace Calibán es reprimido, no todo Calibán es reprimido, y sigue ejerciendo nefasta influencia, provocando terror y espanto en Miranda, y confabulando contra el amo. Y es que Calibán es parte de Miranda y viceversa, como si ella fuera su versión civilizada, conformada por el contacto con el mundo exterior más allá de la isla. Ella aplica la realidad y freno al impulso animalesco del hijo de la bruja, pero ese freno no es otra cosa que la incorporación de la autoridad paterna, la cual ya reprimió en su día –aquel día en la cueva, cuando Calibán fue expulsado.

Ferdinand Lured by Ariel, 1849-50 (oil on panel)

John Everett Millais, Ferdinand Lured by Ariel, 1849-50

Es más, tras la aparición en escena de Fernando, Próspero no permitirá el fácil surgimiento del amor, humillando al joven con duras pruebas y tormentos para que gane así el amor de la hija. Como si ella viera ahora limitada su propio deseo amoroso por esa autoridad paterna que hasta ahora no era sino la única referencia masculina, una suerte de ideal que es por un lado aquel que ha puesto freno a las amenazas de la bestia Calibán, pero por otro es el representante de éste para Miranda, pues el padre no hubiese surgido como ley si no se hubiese dado la amenaza primordial: ¿quién nos dice que Miranda no hubiese gozado del coito –y del amor- con el pobre monstruo? Próspero es la figura que recuerda la antigua debilidad pulsional con la que tiempo ha se escarceó, y la constante amenaza de castigo –la prohibición de la unión in-mediata con Fernando.

Dicho esto, Próspero es quien coarta la resolución de esas fuerzas pulsionales, que corretean libremente por la isla (aunque la isla misma es el lugar de Calibán y éste es la isla: en un momento dado Próspero le interpela como “tierra”: Thou earth, thou! Speak!), fuerzas que, hay que decirlo, pueden ser tanto destructivas como eróticas, como personifica el monstruo, y de ser libres hubiesen roto la homeostasis dentro de esa restringida comunidad –casi una familia. Miranda, ahora colonizada, sufre de melancolía, no consigue regresar a lo que ya una vez fue, y exigirá ser amada por la nueva autoridad colonial, a la que se somete -Fernando, y ese hasta ahora desconocido Dux de Milán, su padre. Sufre miedo porque ya una vez esa autoridad amenazó con la castración –a Calibán, el reverso oscuro de Miranda-, se siente odiada por el super-yo, desvalida, abandonada, por lo que se dejará llevar, sumida en la angustia, hasta su completa autodestrucción.

Si aceptamos, por lo menos por ahora, que Miranda es la (tan buscada) alegoría del sujeto colonizado, podemos decir que ella es, como el yo, una entidad fronteriza: intenta adaptar, a la situación real que le toca vivir, ese irrefrenable ello que es Calibán. Ella, criatura de esa isla, se encuentra llegado un día con que tiene que asumir responsablemente una identidad inesperada, impuesta que trastoca todo su sistema de valores: Miranda ve fijada su identidad hacia atrás en el tiempo a base de perder lo que hasta ese momento era (¿y qué era antes de ser nombrada como la hija de Próspero duque de Milán? Nunca lo sabremos). Miranda es así sacudida por miles de fuerzas: ya la amenaza libidinal, ya la severidad de su dueño paterno, ya del mundo exterior, como en medio de una… tempestad. Más allá de esta analogía buscada con la tópica del yo, ello, y super-yo[16], ¿cómo podemos, para terminar, articularla con una eficaz lucha política colonial para dar sentido a lo dicho al inicio del artículo?

Para revertir este estado melancólico cabe atravesar esos fantasmas (Ariel, las ninfas, apariciones serviles del trauma inicial): la angustia ante la situación actual, ya sea la falta de amor por el colonizador, ya el ansia de libertad, no serán sino la elaboración de la angustia inicial, cuando la ley impuesta irrumpió con toda su fuerza coercitiva, provocando miedo. Sólo resolviendo el instante de violencia en el pasado podrán gestionarse las luchas coloniales, sin hibridación, sin mestizajes, sin criollización: el colonialismo es un hecho, irreversible, con el cual hay que saber lidiar, como con todo trauma, pero no olvidar, no perdonar, no buscar una estrategia de convivencia táctica de constante lucha dialéctica basada en desplazamientos identitarios, que quedarían en insuficientes luchas posmodernas, sin antes no haber hecho justicia con el pasado. El sujeto (pos)colonial –Miranda- debe canalizar su narración hacia el reconocimeiento del trauma (esa isla en el momento de su conquista), sólo así podrá ella reconocer la diferencia sexual, la vida en comunidad, la historia y sobre todo, recuperar la memoria, poner rostro a los infractores, a los verdugos e impartir férrea justicia.


   [1]  Rodó, J. E.: Ariel, 1900, Cátedra, Madrid, 2007.

   [2]  Agamben, G.: L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1994, p. 112.

   [3]  Césaire, A.: Une tempête. D’après laTempête de Shakespeare, adaptation pour un théâtre nègre, 1969, trad. cast. de A. Ojeda, Una tempestad, El 8vo. Loco Ediciones, Buenos Aires, 2011.

   [4]  “Calibán es el hombre aún cercano a los orígenes, cuyos vínculos con el mundo natural aún no han sido rotos. Calibán aún puede participar en un mundo de maravillas, mientras que su amo apenas puede ‘crearlas’ valiéndose de sus conocimientos. Al mismo tiempo, Calibán es el rebelde, el héroe positivo, en el sentido hegeliano. El esclavo siempre es más importante que su amo, es el esclavo quien hace la historia” (Césaire, A., en Nixon, R.: “Caribbean and African Appropriations of The Tempest”, Critical Inquiry, vol. XIII, nº 3, 1987, pp. 557-558).

   [5]  Kristeva, J.: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, 1980, trad. it. de A. Scalco, Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, Spirali, Milán, 2006, pp. 113.

   [6]  Fernández Retamar, F.: “Calibán”, 1971, en Todo Calibán, Universidad de Concepción, 1998.

   [7]  Retamar cita un discurso de Fidel Castro (19 de abril de 1971): <<Todavía, con toda precisión, no tenemos siquiera un nombre, estamos prácticamente sin bautizar: que si latinoamericanos, que si iberoamericanos, que si indoamericanos. Para los imperialistas no somos más que pueblos despreciados y despreciables. Al menos lo éramos. Desde Girón empezaron a pensar un poco diferente. Desprecio racial. Ser criollo, ser mestizo, ser negro, ser, sencillamente, latinoamericano, es para ellos desprecio>>.

   [8]  En Retamar, cit.

   [9]  O. Mannoni: Phsychologie de la colonisation, Ed. du Seuil, París, 1950, pp. 108 y 106, en Fanon, F. : Peau noire, masques blancs…, 1952, trad. cast. de A. Abad, Piel negra, máscaras blancas…, Editorial Abraxas, Buenos Aires, 1973, p. 88.

   [10]  Bloom, Harold, Shakespeare: The Invention of the Human, 1998, trad. cast. de T. Segovia, Shakespeare: La invención de lo humano, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002

   [11]  The Prospero’s Books, Meter Greenaway, 1991.

   [12]  Próspero, Calibán y Ariel formarán parte de la primera vresión de la Liga de los Hombres Extraordinarios según Alan Moore y Kevin O’Neill: The League of Extraordinary Gentleman. Black Dossier, America’s Best Comics, 2007.

   [13]  De Andrade, O.: <<Manifesto antropófago>>, Revista de Antropofagia, núm. 1, Sao Paulo, 1928.

   [14]  Estrictamente, la última pieza escrita por Shakespeare debería ser la comedia romántica Cuento de invierno (The Winter’s Tale, 1610-1611), aunque su autoría íntegra es cuestionada.

   [15]  En 1667 se añadieron una serie de modificaciones al texto de Shakespeare para su adaptación al libreto operístico, obra de John Dryden, con números musicales añadidos más tarde (1674) por Thomas Shadwell, hasta la intervención casi definitiva del gran Matthew Locke, maestro de Henry Purcell. Sin embargo, la versión de que disponemos hoy día, atribuida a este último, presenta arias da capo a la italiana que difícilmente podrían adjudicarse a su mano a excepción, al parecer, de la cantada por Dorinda en el tercer acto: Dear Pretty Youth.

   [16]  Freud, S.: Das Ich und das Es, 1923, trad. cast. de R. Rey Ardid y L. López-Ballesteros y de Torres, El yo y el ello, y otros escritos de metapsicología, Alianza Editorial, Madrid, 2012.