Muerte. Partamos de esta premisa: Lone Sloane está muerto. Supongamos que ha muerto en el momento en el que su navío intergaláctico, sin recibir orden alguna, inicia la autodestrucción. Todas las aventuras siguientes, que componen el resto de páginas y volúmenes de esta serie (este hecho tiene lugar en la primera viñeta de la primera página), podría decirse que son un cercamiento, un a-bordaje, a un imposible. Las historias dedicadas a este personaje comenzaron en 1966 con El misterio de los abismos (Le Mystère des Abîmes), y terminaron en 2000 con Chaos, pasando por cómics fundamentales como Los 6 viajes de Lone Sloane (Les 6 Voyages de Lone Sloane, 1972), Delirius (con Jacques Lob como guionista, 1973) o la trilogía Salammbô, basada en la novela de Flaubert (1980), aunque esta no trate específicamente sobre Sloane.
Y ese imposible es la muerte misma. La muerte es in-decible, no es nada, se lamenta Schopenhauer (en vida no hay muerte y al morir no hay experiencia de la misma); la muerte, para ser objetivada, debe ser sometida a metáfora, que es lo que hace Philippe Druillet (Toulouse, 1944): hace que Sloane sea poseído por una entidad cósmica llamada Aquel Que Busca, que en él se corporiza, sentado ahora sobre un trono pétreo que surca las distancias cósmicas enfrentándose a los seres oscuros.
No es, sin embargo, una metáfora de la muerte del personaje Sloane, sino de la muerte como tal que, podemos asegurar, nos habita como seres vivos. No como consciencia de que hemos de morir, sino de que estamos vivos porque estaremos muertos, o dicho sin aforismos, de que en nosotros pesa una memoria de muerte a la que se opone todo logos, un retorno a lo que nunca fue, si aceptamos la extrema y fascinante hipótesis del Freud de El malestar en la cultura. Por eso la muerte sólo puede conocerse en una dimensión extranjera en la que será narrada como si de una historia se tratase, porque sólo en ese caso hay posibilidad de experiencia; pero será una narración otra, nada que ver con el sujeto, que debe desplazar su voz como le ocurre a Sloane, por cuya boca habla Aquel Que Busca. ¿Poder hablar de la muerte equivale a desplazar-se? Si la muerte es la alteridad radical, incapaz de simbolizarse, que la hablen otros entonces, y así, en el desplazamiento, en el instante de la delegación en voces ajenas (nunca mejor dicho, una posesión), podrá darse el fulgor de lo Real.
Es decir, sólo siendo hablado puede Sloane hablar de su muerte como ficción; sólo alienándose en el orden otro del lenguaje (poseedor) puede este personaje objetivarla. El exceso que queda entre lo que Sloane era y lo que Sloane ahora es, individualizado (poseído) desde fuera, ese paso a, ese intervalo, es auténtica e in-decible MUERTE.
Memoria. En nosotros entonces persiste memoria de la no-vida que alguna vez hubo, necesaria para generar vida: cabría entender los delirios gráficos de Druillet como una metáfora ya no de la muerte, sino de la memoria de muerte, una especie de punto neutro entre su experiencia y su imposibilidad empírica.
Lone Sloane olvida quién es, olvido que le supone identidad a costa de una renuncia de lo previo: su humanidad, su mortalidad, su memoria más íntima. Olvida qué es la muerte y pasa a ser omnipotente, es decir inmortal en lo Simbólico por medio de la eterna búsqueda que ahora lo condena a vagar. Es la condición que le permite desafiar al emperador del universo y a los dioses de la galaxia, y aquí está el error. Druillet plantea la libertad en términos de muerte, es decir, de morir luchando, en vez de hacerlo en términos de victoria o muerte. En pocas palabras, en vez de ser unos términos revolucionarios de proyecto solidario, lo son de un individualismo acorralado que mucho tiene que ver con el fascismo. La omnipotencia le permite trascender sus propios límites, pero surge la pregunta: ¿cómo alguien puede ser i-limitado? Sin límites el ser humano vivirá una felicidad constante y psicótica, pues es la finitud la que, introduciendo la infelicidad en el individuo, le hace ser consciente de sus posibilidades reales, y aceptar serena y coherente de su responsabilidad. No hablo de resignación, sino del ateísmo más profundo (más allá de la fe individual en el ser humano como inadaptable solitario) que sabe que no puede delegar sino en la incapacidad de uno mismo, en la imperfección, en la búsqueda insatisfecha que, esta vez, debe dirigir hacia el pasado para saber (sobre)vivir: justo lo contrario que ocurre con el Sloane de Druillet.
La vida de Druillet (Toulouse, 1944) está marcada por ese peso: su familia, acusada de colaboracionista con los nazis, se exilió en la España franquista al poco de nacer él. En 1952 el dibujante regresa a Francia, a París, en donde empezará, ya en 1966, a trabajar con el editor Losfeld en lo que es el embrión de las aventuras de Lone Sloane Le Mystère des Abîmes. Fascinado por el cine y la literatura de ciencia-ficción, Druillet se abre paso en un ambiente que desde el inicio le tachará de marginal, hasta que en 1974-75, por desavenencias con Pilote (en donde empezó a publicar las aventuras de Sloane) fundará con Dionnet, Farkas y el gran Jean Giraud (Moebius) ni más ni menos que la editorial Les Humanoïdes Associés y la mítica Métal Hurlant.
Pero sin recurrir a la trampa de la historia personal, digamos que aceptar el oneroso pasado de muerte sólo puede hacerse en una dirección: reconstruyendo el recuerdo, actualizándolo, es decir, haciendo acto –actuando- el momento histórico, no avanzar para dejarla atrás lo cual sólo puede conllevar la destrucción, por qué no, de quienes nos rodean. Un correcto y progresista acto histórico tendría que ver con combatir el borrado de recuerdos y la anulación de la MEMORIA.
Amor. La noche (La nuit 1976, año en el que recibe el Grand Prix de la Science Fiction Française por su álbum Urm le Fou) es un cómic capital en la trayectoria del autor: lo que comenzó siendo un encargo para la revista Rock & Folk se vio perturbado por la repentina muerte de la esposa Nicole a la mitad de la historia. Como consecuencia, el planteamiento inicial a base de viñetas dio paso a páginas completamente saturadas de dibujo, con cuya espesura se funde la imagen fotográfica de la fallecida. La historia también sufrió alteraciones, y lo que era una búsqueda por parte de una compañía nocturna de moteros nihilistas por alcanzar el depósito de la droga definitiva, deriva en un enfrentamiento apocalíptico contra descomunales fuerzas policiales. Salpicado con frases de canciones de rock, himnos ácratas setenteros y lemas reivindicativos de salón, su contenido político es un canto a la muerte estetizada y una simplista visión de la masa en revolución.
Pero la masa no debe ser masa compacta a la espera de su proceso por la historia, sino comunión libidinal que procesará a la historia. Convertir el destino de la humanidad en la destrucción por el amor imposible es abismarse a la pulsión, porque amor y muerte van de la mano, pues ambos son dos caras del mismo esfuerzo por manejar el exceso de excitación, el cual puede, si no se libera, aniquilar al poseedor. Así, este desgarrado homenaje a Nicole se convierte en un canto a la muerte como confirmación del amor en tanto que pulsión ciega (sí, algo así como una drogadicción).
Satisfacer la necesidad de placer lleva asimismo a la destrucción ajena: no sólo porque una vez que se ha amado, la vida es decepción, incluso hacia la persona amada (y sin embargo la pulsión volverá a nacer), sino porque para que eso se dé haga falta imponer el propio placer al de los demás (guerra eterna). El verdadero acto amoroso para con la humanidad no es atraer las masas hacia uno mismo, como hace el individualismo de Druillet, sino dejarse imbuir y penetrar por ellas. Para comprobarlo imaginemos ahora un mundo muerto, como aquel en el que se mueven siempre los personajes de Druillet, y en el que el objeto amado no exista ya porque ya nada existe: el nuevo monto de pulsión amorosa suscitado tras la anterior descarga quedará por siempre suspendido. La desilusión tras la realización amorosa (descarga sexual, desde luego) no será ya nunca más retribuida con nuevo placer. ¿Qué ocurre con esa excitación? Sin el medio para su resolución erótica sólo quedará destrucción, pues hemos dicho que junto al amor la muerte es la otra fuerza irrefrenable que puja desde el interior del individuo.
Visto en estos términos económicos, no es de extrañar que la escena que escoge Druillet para plasmar su duelo sea la guerra, encarnizada y salvaje, expresión máxima del desarrollo del capitalismo avanzado en donde no importan las muertes, pues se busca borrar el pasado y caer en el olvido –se busca olvidar el factor doloroso-, pero esto no hace sino legitimar la victoria sin condiciones del vencedor. Hacer memoria respecto a las injusticias opresor-oprimido es tanto rebelarse contra el olvido impuesto sobre la muerte como tal (su calidad más dura cruenta e insoportable), como afirmar a un nivel puramente ético y sincero lo que podría llamarse no cristianamente AMOR.
Delirio. El extenuante entramado gráfico que cubren la superficie de estas páginas como si de un brocado se tratara (mucho más dramático y asfixiante y mucho menos irónico que el del inigualable Moebius, aunque fuera lo que Hergé más valorara del colega Druillet) aúna los tres puntos anteriores: el amor/muerte que nos define como humanos y la memoria que nos construye como sujetos. Como si cada extensión de tinta así tejida inscribiera lo in-decible (la mera experiencia corporal amor/muerte, in-verbalizable) en una estructura que funciona como velo. Eso es: estos entramados de dibujo escriben sobre (ocultan) lo que no puede ser escrito, negando aquello a lo que debemos renunciar para que podamos ser sujetos-en-la-cultura. Lo que deja fuera la narración histórica para poder avanzar: muerte, enfermedad, crímenes.
Quizás hacer memoria consista en conocer qué es lo que las expresiones de la cultura («sexo», «muerte», «pasado») han dejado de decir, no su contenido oculto, es decir, no ejecutar una tarea hermenéutica sino, sobre la mera superficie de lo que experimentamos en el mundo, averiguar por qué lo que vemos es tal y como lo vemos, y preguntarnos qué ha debido desaparecer, o ser aniquilado, para que esto (la historia, por ejemplo) sea tal. Por eso el dibujante cubre con sus delirios la muerte, intentando confirmar alguna posibilidad de amarre que evite el enfrentamiento con ese in-decible.
En resumen: Druillet auspicia un individualismo que mira sólo hacia delante, es decir, hacia la muerte como una suerte de “no hay nada que perder”, cuando un acercamiento marxista a la idea de muerte significa un mirar al pasado “para poder ganar”. Hacer delirio (como la imagen de Nicole en La Nuit) equivale a negar ese enfrentamiento y a tratar de camuflar ese agujero que ha quedado en nosotros, tal y como decíamos al inicio, a-bordarlo, bordearlo, cercarlo como el asalto de los moteros al gran depósito inalcanzable. Aceptar el velo delirante quiere decir construir falsamente el abismo en el pasado psíquico del sujeto; o visto de otro modo, pretendiendo superar lo perdido, Druillet emplea este tentativo escamoteador de curación que es el delirio gráfico en tanto que ensayo e hipótesis eterna acerca de lo que llamamos muerte, y un olvido psicótico de lo que históricamente fue en verdad (crímenes, injusticias…). Poseer ese fragmento de historia así adulterado es como aquello que decía Benjamin: cuando la mirada estremecida del cavilador/soñador (Grübler) cae sobre el fragmento (el antiguo signo) aquél se transforma en un alegórico. Cuando se sueña/delira sobre elementos de la realidad, se hace olvido.
Como dice Goscinny en la introducción incluida en la magnífica (con su gran formato, guardas negras y tapas duras plateadas, sin duda todo un homenaje al delirio del dibujante) edición de Los 6 viajes de Lone Sloane de Editores de Tebeos (Barcelona, 2013, continuado por Delirus, 2013), lo que Druillet dibuja son visiones de futuro, porque la memoria del enfrentamiento con la muerte, añado, ya no tiene cabida entre sus desoladas páginas. En 1988 Philippe Druillet gana el Grand Prix de Angoulême, la mayor distinción europea del noveno arte: una fecha y un monumento en su carrera. (Un monumento es aquello que celebra lo que ya nadie recuerda). ¿Qué mejor manera de delirar sobre lo olvidado que fijándolo en un objeto revalorizado? Un premio que, así aprehendido, vale como cura a la psicosis histórica dotando de sentido a un sustituto de lo efectivamente perdido: una especie de monumento que relaja la pulsión (por qué no, un premio masturbatorio) mirando hacia el futuro y velando la memoria; es decir, DELIRIO.
