En 1951, Howard Hawks producía, y quizás dirigía[i], El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Nyby), el primer intento de un gran estudio por abordar el tema de una criatura alienígena con propósitos hostiles. Fue, por supuesto, la primera película de “xenofobia extraterrestre”: una criatura amenaza a la humanidad y ésta debe destruirla para defenderse. El monstruo era un híbrido entre el conde Orlok, de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922), y Frankenstein (ídem, James Whale, 1931); todavía estaba muy fresca la década del terror de la Universal, con todos sus simpáticos monstruítos, nacidos para la evasión de un público preocupado por un mundo condenado en apariencia. Pero los tiempos, aunque el actor disfrazado en pantalla procurase negarlo, habían cambiado drásticamente. El mundo no había colapsado fatídicamente pero, terminada la Segunda Guerra Mundial, la población tenía mejores motivos que los ofrecidos por un puñado de seres literarios para asustarse. Tenía la realidad, y el recuerdo de la contienda, y con él el “peligro amarillo” (el pavor hacia una invasión chino-japonesa, la abstrusa sublimación de un nuevo Pearl Harbour), el miedo nuclear, y la desconfianza hacia el vecino. O mejor dicho, hacia el comunismo.
Porque, una vez erradicado el nazismo, los poderes fácticos volvían a dirigir su mirada, y su preocupación, hacia lo que estaba difundiéndose, como una epidemia, por la parte oriental del continente europeo. Los bolcheviques ya no eran un hatajo de revolucionarios rusos, más o menos idealistas, que luchaban contra el zar: eran un serio peligro para la cómoda tranquilidad del sistema “occidental”. Del “american way of life”. En 1951, preside Estados Unidos el ranchero Harry S. Truman, en un segundo mandato condicionado por las purgas dentro del ejército en busca de “elementos comunistas”; en el Senado, el delirante Joseph MacCarthy emponzoña cada aspecto de la sociedad estadounidense con sus acusaciones fanáticas. Este es el contexto de El enigma de otro mundo, una película atroz.
Aunque no se ha quedado tan obsoleta en su puesta de escena como para hacerla indigerible (tiene escenas bastante meritorias para la época y el carácter semi-pionero de su temática), se caracteriza por unas interpretaciones perezosas, cuando no malas o abyectas, una dirección peregrina, que a ratos se le queda grande a Christian Nyby (si es que realmente fue él el director), y por un espíritu jocoso, alegre, dado a la chanza, que en modo alguno encaja con la atmósfera nebulosa, amenazante, que pretende, o debiera, transmitir. Ese espíritu forma parte de una henchida autoconfianza, absolutamente falsa, en las propias capacidades –estadounidenses- para hacer frente a cualquier problema y resolverlo. Por supuesto, se trata de un alegato militarista sin tapujos ni vergüenza. Y es precisamente eso lo peor de todo, su tendenciosidad.
«El enigma de otro mundo (1951)»
El alienígena, una súper-remolacha, en palabras de uno de los atolondrados científicos del filme, es una especie de planta que se reproduce por esporas, “una forma de reproducción limpia y perfecta […] sin dolores ni placeres ni emoción”. Como una pandemia. Como algo que se expande y se contagia, algo para lo que no existe cura. El alienígena llega, como el comunismo, del más allá, sin saber exactamente de dónde, y ataca sin piedad, sin escrúpulos. Es malvado incluso con aquellos que intentan salvarlo. Por si fuera poco, la película se ambienta en Alaska, lo que supone la puntilla de la tendenciosidad: ¿no le compró acaso Estados Unidos, por la irrisoria cantidad de 2 millones de dólares, el territorio a Rusia en 1867, de manera que una interferencia externa –comunista/alienígena- supone una invasión en toda regla, una declaración de guerra? Por si estos detalles le resultan al lector poco concluyentes, valga el mensaje de la película, puesto descaradamente en boca del feliz periodista como colofón: “La raza humana ha librado una de las batallas más decisivas de su historia y ha vencido. Aquí en el techo del mundo, un grupo de militares y civiles americanos ha hecho frente a la primera invasión de otro planeta. […] Deseo haceros una advertencia: todos cuantos me escucháis en estos momentos decidle a todos, decidle al mundo entero donde quiera que estéis: ¡vigilad el cielo! No os descuidéis, vigilad. Seguid vigilando el cielo”. Traducción: Estados Unidos, con su ejército, se ha impuesto al Mal, pero ciudadanos, ¡hay que estar alerta! La amenaza no se ha conjurado, ¡el enemigo, el alienígena, sigue activo y puede estar entre nosotros! ¡Delatad y seréis patriotas! ¡Vigilad pero sin haceros preguntas! ¡Seréis recompensados! Pues nadie vigila al vigilante[ii]…
Este manifiesto, aparte de panfletario, es dañino para la imagen del relato en el que, muy libremente, se basan Hawks y su camarilla para construir su película doctrinal: ¿Quién anda ahí?, de John W. Campbell puede leerse de muchas maneras y bajo muchos puntos de vista, pero será por culpa de El enigma de otro mundo en que impere, de manera recurrente y simplista, la perspectiva inevitablemente anticomunista. Una visión que tiene tanto de injusta como de tajantemente errónea. A no ser que, claro está, en 1938, fecha original del cuento, Campbell estuviese dotado de un descomunal don adivinatorio y profético que le permitiese adelantar acontecimientos históricos. Por desgracia para los amantes de las controversias, existe para la gestación del relato una explicación pueril y casera, formulada desde luego con las reservas propias del condicional, pero muy razonable: en ¿Quién anda ahí? una criatura replicante imita a la perfección a todo ser viviente que se cruce por su camino, hasta el punto de mimetizarse totalmente en él. Parece ser que la idea embrionaria dormía profundamente al calor de los miedos infantiles del niño Campbell: su madre, Dorothy, tenía una hermana gemela idéntica. Cuando estaban juntas, el pequeño era incapaz de identificarlas. Puede suponerse el nivel de angustia, de agobio, que debía de experimentar ante este hecho inquietante. Tan interiorizado debía tenerlo que supo exponerlo fenomenalmente en su más famoso cuento. Su extraordinaria atmósfera es parte de una experiencia sensorial de primera mano.
«El enigma de otro mundo (1951)»
El autor, el editor
Nadie, en toda la historia de la ciencia-ficción, ha sido tan vilipendiado ni tan amargamente recordado como John W. Campbell. De él se ha dicho que tenía un carácter volcánico y complicado, que era racista, machista, fascista, dictatorial[iii]… Campbell no fue exactamente, como puede suponerse, el monstruo que una amplia corriente crítica –o muy crítica, a veces hasta el exceso– quiso hacer ver, no exenta de razón en algún caso. El mayor pecado que cometió en vida, y que le persiguió más allá de ésta, fue el de haber sido editor de género. EL EDITOR, de hecho.
Hablar de ciencia-ficción es hablar de John W. Campbell (1910-1971), físico por el prestigioso Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT, en sus siglas inglesas). Y hablar de él es hacerlo a su vez de un hombre hecho a sí mismo: fan de las revistas de género desde sus albores, empezó a vender historias desde la adolescencia. La primera de ellas, Invaders to Infinite (posteriormente llamaría así a un relato de 1932 que nada tenía que ver con éste), la extravió el editor de Amazing Stories, T. O’Connor Sloane, de manera que fue la segunda que escribió, When the Atoms Failed, la primera en ver publicada, en enero de 1930, en la misma revista. Prolífico autor, al final de la década de los 30 tenía ganada una reputación como escritor de sagas épicas sobre “superciencia”: en ellas, sus héroes arrostraban toda clase de peligros con la ayuda de armas ultra-modernas y tecnológicamente punteras. En 1934, publicaría, en Astounding Stories, su cuento Twilight, con el que entra de lleno en una segunda fase creativa, más poética, que firmaría con su seudónimo habitual, Don A. Stuart, sacado del nombre de soltera de su primera esposa, Dona Stewart, con la que estuvo casado de 1931 a 1949.
En 1937 su vida dará un vuelco al convertirse en editor de Astoundig Stories[iv], cargo que pasará a desempeñar a tiempo completo y en exclusiva a partir de 1939, abandonando para siempre las letras. Durante los 34 años que ejerce de editor, la ciencia-ficción madura como género. Es él quien descubre y empieza a publicar, en primera instancia, a Lester del Rey, E. A. Van Vogt, Theodore Sturgeon, Robert A. Heinlein y a un tal Isaac Asimov. A esta nómina se sumarían, posteriormente, Ron L. Hubbard (el padre de la cienciología); Clifford D. Simak; Jack Williamson, Henry Kuttner o C. L. Moore… Todos ellos formaron la llamada “Edad de Oro de la ciencia-ficción”, que se caracterizó por la aplastante superioridad editorial y “moral” de Astounding. Su monopolio duró hasta la aparición de The Magazine of Fantasy and Science-Fiction en 1949 y Galaxy Science Fiction en 1950. A pesar de ello, Campbell jamás dejó de ser el editor más influyente del género, aquel que creaba tendencia y al que la tendencia perseguía.
Desde su atalaya, Campbell tenía una visión mucho más vasta de la ciencia-ficción que muchos de sus contemporáneos. Sus historias personales, o las que él favorecía, eran científicamente realistas, con personajes no prototípicos o idealizados, como el mad doctor, y poseían tramas que no podían ser intercambiables por westerns. Prefería aquellas narraciones que tuvieran “la perspectiva de un hombre involucrado en los acontecimientos […] antes que la historia de un artefacto” y que condujesen indefectiblemente “a variaciones del pensamiento”[v]. Usaba, al decir de varios de sus defensores, una especie de “método socrático”, a través del cual inducía a sus autores a contradecir todas sus creencias, incluso aquellas que tenían afianzadas como convicciones. Decía: “si todo el mundo cree en una filosofía A, entonces tendríamos que preguntarnos si nosotros deberíamos creer en esta Filosofía A. Como persona abierta de mente […] busco a gente que no se limite a afirmar ‘dicen’”.
La vehemencia en la defensa de sus ideas, en los límites de la imposición, es la causa de su leyenda negra. Michael Moorcock, uno de los escritores más defenestrados por el editor[vi], hizo correr la voz de que Campbell era un fascista por su temperamento y su manera de tratar a la gente. Aunque fue secundado por muchos compañeros de establishment, hubo nombres de postín que corrieron a limpiar la reputación del alma de Astounding. Harry Harrison, por ejemplo, desmintió el supuesto fascismo del editor alegando que era más bien “un tecnócrata convencido de que la ciencia lo solucionaba todo”. Robert Silverberg, por su parte, aseguraba que “era un gran escuchador, a pesar de que daba justo la impresión contraria por el ímpetu con que defendía sus puntos de vista”.
Isaac Asimov[vii], su pupilo más célebre, ofrece de él una semblanza que completa el cuadro. En su libro de memorias –citado por Antonio José Navarro en el prólogo a la edición de Valdemar de La cabeza de la Gorgona y otras transformaciones terroríficas, en el que se incluye el cuento- tras definir a su descubridor de “locuaz, obstinado, inteligente, arrogante”, afirma: “A Campbell le gustaban los relatos en que los seres humanos se proclamaban superiores a otras inteligencias, aunque éstas se encontraran más avanzadas tecnológicamente […]. Sin embargo, a veces me asaltaba la desagradable idea de que esta actitud reflejaba los sentimientos de Campbell, a escala más pequeña, sobre la Tierra. Me dio la impresión de que aceptaba la superioridad “natural” de los norteamericanos sobre el resto de la humanidad, y parecía presumir de que […] procedían del noroeste de Europa […]. Daba por hecho que el estereotipo del blanco nórdico era el verdadero representante del Hombre Explorador, del Hombre Intrépido, del Hombre Victorioso”. Se podría, por tanto, decir que Campbell glorificó la supremacía humana blanca sobre cualquier otra forma de vida”. Asimov esboza así, sin pretenderlo, uno de los rasgos distintivos de ¿Quién anda ahí?
Realismo por encima de todo
En ¿Quién anda ahí?, relato que podría subtitularse ¿Es ese hombre que está a mi lado un monstruo inhumano?, una expedición científico-técnica compuesta por 37 hombres y destinada en el polo Sur para realizar estudios sobre el Polo Magnético Secundario, encuentra congelada a una criatura de otra galaxia. Lleva en ese estado por lo menos 20 millones de años. Uno de los miembros de la comunidad polar la describe de esta manera tan gráfica: “[…] La mitad rota del piolet estaba aún hundida en el extraño cráneo. Tres ojos dementes, repletos de odio, brillaban con un fuego vivo, como la sangre recién derramada, en un rostro horadado por abominables nidos de gusanos que se retorcían, gusanos azules, en movimiento, que se cimbreaban donde debiera crecer el cabello […] Esa cosa no fue diseñada para expresar paz. Simplemente no poseía en su configuración ningún pensamiento filosófico como la paz”.
Lo gráfico, lo visual, forma parte del estilo vívido y truculento de Campbell. No hay que olvidar que el todavía escritor –este cuento aparece publicado en Astounding Stories en agosto de 1938, en el mismo número en el que publicará también Henry Kuttner- es un autor genuinamente pulp. Por eso, no es de extrañar que muchas de sus descripciones guarden un parecido estructural con las que Robert E. Howard, uno de los mayores especialistas de este tipo de publicaciones, solía adornar sus relatos. Howard, fallecido el 11 de junio de 1936 de un disparo, es decir, tan sólo dos años antes de este cuento, está presente en la construcción de varios personajes prototípicos. Hay ecos de Kull, de Conan, en Macready, el segundo al mando y el metereólogo de la expedición, la figura más destacada de un relato con protagonismo coral: “(Era) un personaje de algún mito olvidado, una estatua de bronce amenazante que hubiera retenido la vida y pudiera moverse. Con una altura de metro noventa y tres centímetros […] él mismo era de bronce: su larga barba era de color bronce rojizo, y la mata de cabello del mismo color; las nudosas y nervudas manos que se tensaban y se relajaban intermitentemente sobre las tablas de la mesa eran de bronce; incluso los ojos profundamente hundidos bajos espesas cejas eran de bronce. Una dureza de metal resistente al paso del tiempo moldeaba las hoscas y duras facciones de su rostro, y las suaves inflexiones de su voz grave”. Macready es el prototipo del «Hombre Eplorador, Victorioso e Intrépido» aludido por Asimov.
Cubierta de la edición de 1948
El monstruo ha sido ya descubierto desde el principio. Campbell va directamente al grano. Construye toda la acción en base a diálogos cada vez más desquiciados, en los que aflora la paranoia, la desconfianza, la opresión de unos hombres que empiezan a sospechar del que tienen al lado y también de sí mismos. Hombres que no tienen ningún reparo en sacrificar su privacidad, su libertad individual, en mor de su supervivencia. “Cuantos más seamos, mejor”, profiere en un momento dado Clark, el perrero. Los diálogos enriquecen unas escenas rotundamente gráficas, dibujadas con pocas florituras, pero con grandes dosis de imaginación y realismo. Es como si Campbell estuviese allí mismo, con una cámara al hombro, como un componente más de la expedición, grabando imparcialmente cuanto sucede (o casi imparcialmente, pues su causa es humana: el bicho intenta subsistir en un ambiente inclemente, hostil; a pesar de eso, está considerado un monstruo lleno de odio). El grafismo de este estilo es lo que hace de ¿Quién anda ahí? uno de los hitos del fantaterror, un cuento tan verosímil que todavía hoy sigue siendo, y estando, vigente. Sin ninguna arruga en las 72 páginas que ocupa.
Un relato integrado por momentos ante los que todavía hoy el lector se revuelve incómodo. La guardia nocturna de Connant, el técnico radiofónico, con la Cosa “mirándole con ojos vacíos y llenos de odio” mientras se descongela lenta pero inexorablemente a su vera; el ataque a los huskis (idéntico al que luego rodará Carpenter); las suspicacias sobre la humanidad del vecino de al lado -lo más angustioso de todo es que nadie es consciente de su monstruosidad, todos están convencidos de ser humanos y aportan continuamente pruebas a su favor y al de otros-, concretadas en estas palabras de Connant: “vuestras miradas… Dios mío, cómo desearía que pudierais ver vuestras miradas”, anticipación involuntaria, en el plano de la realidad, de las siniestras delaciones y las listas negras; la persecución postrera del biólogo Blair, convencido de que debe matar a sus compañeros porque todos son monstruos…todos esos momentos no podrán perderse como lágrimas en la lluvia pues entraron, desde que se leyeran por primera vez, en el panteón de la atemporalidad. Son brillantísimas joyas de la literatura de emociones, de terror, que se ven únicamente ensombrecidas por un final excesivamente esperanzador quizás por los tiempos que corren, más represores (en lo social) que políticamente correctos. Un final que jalea, con vértigo agorafóbico, la infalibilidad estadounidense.
Conviene tener muy presente al leer el relato, además, la formación física de Campbell. Sus conocimientos técnicos afloran en la recreación de la nave alienígena, “un objeto similar a un submarino sin torre de mando o hélices de dirección, unos ochenta y cinco metros de largo y catorce metros de diámetro en el punto más ancho”, en las estampas médicas y también en la reproducción de los procesos atmosféricos. El escritor no deja nada al azar: buena prueba de ello, es su decisión de situar a 37 hombres “involucrados en los acontecimientos” en una prisión helada, indómita, salvaje, donde un monstruo puede atacar a voluntad y moverse con completa impunidad por los pasillos. Máxime cuando, además, y aquí está lo asfixiante, lo hace desde la impunidad que le confiere cualquier forma que se le antoje.
De este verismo factual es del que deriva otro de los errores o malentendidos que suscita el cuento. Para desenmascarar al monstruo, Campbell se inventa ingeniosamente (dando muestras de que su relato es sólido en todas sus costuras) unas pruebas sanguíneas. No hay una lectura en clave vampírica, como en -y aun así con muchas reticencias y chirriar de dientes- El enigma de otro mundo, donde la planta-berenjena-eso se dedica a desangrar a sus víctimas. La presencia de sangre en un relato terrorífico no lleva indefectiblemente aparejada interpretaciones funestas, ni extrañas consideraciones filosóficas: en este caso es más bien otro aporte más para que todo cuanto se está narrando no sólo sea factible y enfermizamente verosímil sino que genere sin ambages esas sensaciones de enclaustramiento, de acecho, de horror, que se espera transmitir. Y que ciertamente se transmiten con un éxito abrumador.
La cosa, el remake entre los remakes
No sorprende que un relato así, que trasciende su tiempo, que asusta y angustia a partes iguales, haya causado un gran impacto en quienes lo han leído. Entre sus admiradores figuran Tobe Hopper[viii], John Frankeinheimer, John Carpenter o Ridley Scott. Tres de estos nombres merecerán unas líneas en este artículo.
Carpenter fue el director de la película de 1982, del remake fiel al relato de Campbell. La cosa (The Thing) es, con el permiso de Sergio Leone (y su plagio descarado de Yojimbo [Yôjinbô, Akira Kurosawa, 1961] en Por un puñado de dólares [Per un pugno di dollari, 1964]) y de Alfred Hitchcock (caso único en la historia: se desautorizó a sí mismo al rodar una nueva versión de El hombre que sabía demasiado [1934 y 1956]), el remake entre los remakes, seguramente la única película no original que supera a su original. El cineasta no tuvo que esforzarse mucho: le bastó con reproducir el ambiente lúgubre, agobiante, del relato. Y con no organizar, como hiciera Hawks, un picnic en el Polo: el asunto era serio y los personajes de la película tenían que pasarlo rematadamente mal. Así fue.
“La historia original de John Campbell –declara Carpenter[ix]– era básicamente una especie de Diez negritos de Agatha Christie, la criatura está entre nosotros y nos está imitando a cada uno de nosotros. ¿Quién es humano y quién no lo es? Ese tipo de idea realmente me fascinaba”. Tanto le fascinaba que se armó de la paciencia suficiente para plasmarla en pantalla: es, de todas sus películas, la que más tiempo estuvo en preproducción. Un año exactamente. Mientras iba cobrando forma, rodó su última película indie, fuera de la órbita de los estudios: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981), en la que contó, por primera vez, con Kurt Russell, protagonista de esta cinta.
Carpenter se empapó del “espíritu Campbell” y quiso primar el realismo sobre la espectacularidad, por lo que contrató a actores moderadamente familiares pero que no fueran estrellas (en este punto le ayudó la fortuna, pues hubo algún intérprete consagrado, que era objeto de deseo por parte de la productora Universal, que rechazó toda participación en el filme[x]). No quería despistar al espectador. Tenía que mantenerle en tensión para hacerle partícipe del encierro de varias personas en un recinto. Tan sólo cinco años después, repetirá esta claustrofóbica experiencia en El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987), segunda película de su autoproclamada «Trilogía del Apocalipsis» (la primera es La cosa; la tercera, En la boca del miedo [In the Mouth of Madness, 1994]).
Curiosamente, el principal problema no fue el de evidenciar este realismo. Fue algo más prosaico, más cinematográfico, si se prefiere: el gran quebradero de cabeza de La cosa, película que contó con un presupuesto récord para su tiempo (costó diez millones de dólares) y que tuvo una banda sonora no realizada por el propio director (no importa que fuera el primer caso de su filmografía, ya que la música la realizó el legendario Ennio Morricone), fue la mismísima Cosa. Un ser al que Campbell había descrito de forma cthulhiana, dejando gran margen para la imaginación del lector. Para darle forma a una criatura que iba a mimetizarse en hombre y en huski, se contrató al especialista Rob Bottin, viejo conocido de Carpenter por su labor en Halloween (ídem, 1978). Pero es su compañero en esta tarea el que más capta nuestro interés: Mike Ploog.
Ploog era por aquel entonces un dibujante de cómics de Marvel (hizo la serie de El planeta de los simios y de Kull el Destructor), que estaba contratado por el estudio Universal para la realización de diversas funciones artísticas. Ploog y Bottin colaboraron en el storyboard de la película y en el intento por crear un monstruo que no causase hilaridad. Ploog era todo un veterano del cine: su anterior trabajo había sido Cristal oscuro (The Dark Crystal, 1982), de Jim Henson, para quien también aportaría luego su saber técnico en Dentro del laberinto (Labyrinth, 1986) y en la serie El cuentacuentos (The Storyteller, 1988); colaboró en Superman II (ídem, Richard Lester y Richard Donner, 1980); en el remake de Frank Oz de La pequeña tienda de los horrores (Little Shop of Horrors, 1986) de Roger Corman (1960); en Michael Jackson: Moonwalker (ídem, Jerry Kramer, Jim Blashfield y Colin Chilvers, 1988); con Ralph Bakshi en Los hechiceros de la guerra (Wizards, 1977) y El señor de los anillos (The Lord of the Rings, 1978); hizo los dibujos de las cajas de cereales de Los cazafantasmas (Ghostbusters, 1984). Fue dibujante mercenario de los estudios de Hanna-Barbera, para, al menos, la serie Los autos locos. Ploog reconoce haber participado también en el episodio piloto de Scooby-Doo, experiencia de la que guarda un recuerdo vago: no la consideraba espectacular sino del todo alimenticia.
Russell, a pesar de haberse convertido en actor fetiche de Carpenter tras Rescate en Nueva York, estuvo a punto de no interpretar a Macready: la productora quiso antes a Nick Nolte y Jeff Bridges, que rechazaron el papel.
Uno de los productores de la cinta aseguró en una entrevista que sin Halloween y, sobre todo, sin Alien: el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), no podría haber existido La cosa. Ambas películas, éxitos de taquilla con monstruo, alteraron y recompusieron las normas de sus géneros. El terror dirigió su mirada hacia el psicópata; la ciencia-ficción hacia las criaturas depredadoras. El alien, un superviviente tan hostil como la Cosa, fue el pionero de toda una gran galería de bichos. Pero también de una nueva forma de encarar el fantástico por parte de la industria. Los estudios, tras la masacre a bordo del carguero Nostromo, empezaron a tomarse en serio un género que, salvo por la apabullante disquisición filosófica de Stanley Kubrick en 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, 1968) o puntuales aciertos de Robert Wise, rara vez había salido de su encasillamiento de rareza o de producto para frikis. Con Alien ganaría definitivamente en reputación y en prestigio. Blade Runner (ídem, Ridley Scott, 1982), la obra más icónica del género, la más comentada, llegaría poco después. Curiosamente, o puede que no tanto, sería estrenada en Estados Unidos un 25 de junio de 1982. El mismo día que La cosa de Carpenter. John W. Campbell volvió a marcar tendencia a once años de su muerte.
NOTAS:
[i] ¿Dirigió realmente Hawks la cinta? Si hiciéramos caso al protagonista principal Kenneth Tobey, no habría ningún atisbo de duda: “Howard Hawks rodó toda la película, salvo una escena, rodada por Nyby, aquélla en que cruzamos un umbral, y que me parece la peor de toda la cinta. Sé que Nyby siempre se ha atribuido la realización de la película, pero lo hacía para venderse”… Esta declaración pudo haber entrado en los libros de historia del cine de no haber sido refutada por el actor James Arness, la criatura, quien aseguró que “aunque Hawks pasó mucho tiempo en el plató, fue realmente Christian Nyby el director”: Lo único en lo que ambos coinciden es en destacar la gran injerencia del productor-director en el rodaje. Es por eso que El enigma de otro mundo parece una película suya.
[ii] Esta visión tan conservadora y denigrante tenía firmes opositores en Estados Unidos y también en la propia industria cinematográfica. Apenas unos meses después del estreno de El enigma de otro mundo, en concreto el 28 de septiembre de 1951, llegaba a las carteleras del país Ultimatum a la Tierra (The Day that Earth Stood Still), una película de Robert Wise en la que se apostaba por el pacifismo y por la supremacía de la ciencia. El “buen científico” se imponía al militar. En esta corriente se alinearía precisamente John W. Campbell.
[iii] No entraremos a confirmar o a desmentir todas las imputaciones que se hacen sobre Campbell. Partiremos, no obstante, una lanza en su favor para defenderle de las acusaciones de misoginia (en sus tiempos había pocas lectoras y escritoras de fantástico, pero de las últimas, las que hubo fueron publicadas sin titubeos en su revista: Leigh Brackett, Judith Merril, C. L. Morre o Wilmar Shiras); más adelante, veremos que no tenía mucho de fascista a la usanza tradicional.
No obstante, las críticas a su racismo parecen fundadas, y no sólo por las palabras de Asimov. Queremos destacar dos anécdotas que nos parecen significativas: en 1968, Samuel R. Delany quiso que Campbell le publicase Nova; el editor le felicitó incluso efusivamente por la obra, pero le negó la publicación: tenía un protagonista negro, Lorq Von Ray, que era más bien mestizo: de padre de orígenes noruegos y de madre senegalesa. La segunda anécdota refiere cómo Campbell confió durante una comida su percepción de que la judía era la raza superior. Acababa de saberse de la existencia de los campos de exterminio nazis. Rasgo, el supremacista, que define perfectamente al racista de manual.
[iv] Rebautizada, tan sólo un año después, como Astounding Science Fiction. En 1960 volvería a cambiar de nombre: Analog. Sigue existiendo actualmente, como la más longeva de las revistas del gremio, pero con una nueva nomenclatura: Analog Science Fiction and Fact.
[v] Para las declaraciones de Campbell y de los demás autores citados, excepto cuando señalado lo contrario, se ha consultado el decisivo documental John W. Campbell’s Golden Age of Science Fiction (Eric Solstein) articulado en torno a la fundamental pieza Lunch with John W. Campbell, filmada en 1971 por el crítico y escritor James Gunn.
[vi] Notorio es su desprecio por los integrantes de la llamada «Nueva Ola», para él unos mimados, quejicas y mocosos hijos de papá incapaces de aportar verdaderas soluciones a los problemas: el Campbell escritor y editor gustaba encontrar para éstos soluciones activas, acciones, o más bien reacciones.
[vii] Tan importante fue que incluso Asimov le reconoce generosamente a Campbell la co-autoría de las tres leyes de la robótica.
[viii] Tobe Hopper, el director de, entre otros filmes, La matanza de Texas (The Texas Chain-Saw Massacre, 1974) tuvo un protagonismo coyuntural en la gestación de La cosa. Fue consultado para la redacción del guión, ya que estaba cumpliendo un contrato de dieciocho meses con la productora Universal. No queda mucho de su labor, ni de sus aportaciones, si es que finalmente las hubo. El guión lo firmaría Bill Lancaster, el hijo de Bud. Presentó las primeras 40 páginas del guión e introdujo en él cambios sustanciales, como el enfrentamiento final con la criatura, en el que resulta destruido casi todo el campamento. Posteriormente, mientras Carpenter rodaba Rescate en Nueva York, concluyó el segundo boceto (4 de marzo de 1981), y el final (28 de julio). Suya es también la idea de reducir el número de miembros de la expedición de 37 a 12: una cifra bastante cercana al número de miembros con nombre propio, cierta identidad y protagonismo, del relato original (trece). Lancaster avivaría las escenas con los huskis, ya muy potentes en el cuento, y también la persecución final de Blair.
[ix] Declaraciones recogidas, como las de su productor, en los extras al DVD de la edición coleccionista de La cosa.
[x] Notable es el caso de uno de los actores fetiche de la primera etapa de John Carpenter, el excelente intérprete británico Donald Pleasence (1919- 1995): había sido elegido, sin pestañeos, para el papel de Blair, un rol que le hubiese venido como anillo al dedo, pero tuvo que rechazarlo por “problemas de agenda”. Fue sustituido, con gran solvencia, por Wilford Brimley. Pleasence cerraría su intervención con Carpenter, el cineasta que revitalizó su carrera al darle el papel del doctor-detective Sam Loomis en Halloween, como el sacerdote protagonista de El príncipe de las tinieblas.
Muy interesante… Pero Val Lewton no trabajaba para la Universal y su terror no era precisamente de monstruitos!!
Cierto. Y debo pedir disculpas por lo de Val Lewton. Sirva pues la respuesta a tu comentario Blacksmith como una suerte de «fe de erratas»: Val Lewton trabajó en la RKO, y suyos fueron filmes como Yo anduve con un zombi (prodigiosa obra maestra); La mujer pantera y Bedlam. Efectivamente, sus monstruos distan mucho de ser «simpáticos monstruitos». Más bien terribles monstruos interiores, como los de Maupassant.
Corregido el error. Muchísimas gracias por permitir el apunte.
Si mal no recuerdo, la escena que retrata esa viñeta en el Storyboard de Carpenter no es precisamente una autopsia sino un intento de reanimación por medio de electroshocks.