Cabe poco decir acerca de esta fallida continuación (El cazador cazado, Le chasseur déprime, 2008) de El garaje hermético, la que fue obra cumbre del gran Moebius iniciada en 1979. El pretendido automatismo en el desarrollo de la trama, basado en un dibujo escrupuloso, brillante y de gran versatilidad, que en esta obra también se da por momentos; la dispersión de tramas, inconclusas adrede; los radicales giros de argumento, que hacen abundar la historia en personajes dobles, ambigüedades, matices; el frenesí de escenarios, que abre un mundo insondable… todo ello aquí se emplea de manera defectuosa.

Para empezar la premisa: avisado de un complot contra él, el Mayor Grubert, creador material del universo que recorre, decide indagar y descubrir el cerebro de la revuelta. Para ello emplea unas técnicas de sueño inducido para penetrar las capas de lo evidente y… bueno, el guión es lo de menos. Deudor del contacto, en cierta medida prolífico y en cierta medida nefasto, con Alejandro Jodorowsky, este planteamiento ofrece algunas afinidades con las historias que completaron juntos, como El corazón coronado (1992-98), y otras. Si en El Garaje… de 1979 (en dos tomos, el segundo aparecido en 1995) las transiciones por los distintos niveles del mundo de Grubert justificaban la vertiginosidad de la trama y el prisma de situaciones diversas y simultáneas, en este caso se reduce a un paseo por distintos grados oníricos, con la consecuente pérdida de estructura. Porque si bien respecto a la primera entrega Moebius dijera que había hecho lo que le había dado la gana [sic.], las páginas se desarrollaban según una secuencia imparable siempre en evolución que pretendía aproximarse a una suerte de escritura automática surrealista; en esta segunda en cambio todo aquello se reduce a un mundo impredecible porque, fácil recurso, es soñado.


André Breton habla del automatismo como de una actividad-en-la-pasividad que teje una estructura del mismo modo que el ave su nido. Presuntamente liberado de contingencias, relatos y pasado, el ojo/la mano automáticas reproducen al mismo tiempo que identifican el tejido esencial del mundo, extendiendo una superficie i-reflexiva, que no es fruto de la comprensión ni de la investigación de un armazón logocéntrico y apriorístico. En cambio, el automatismo surrealista “de nido de pájaro” responde a impulsos que se desbordan, se cree, de una liberación parcial de lo reprimido, la cual sólo a través de la desatención (el merodeo distraído, la atención puesta en lugar ajeno al de la actividad de la mano, como cuando emborronamos sobre un papel hablando por teléfono) es posible su advenimiento. Pues bien, el resultado es una malla de conexiones imprevistas, ramificaciones que se truncan, metamorfosis, todo ello en un aglomerado de formas que puede con toda justicia recibir el nombre de grutesco (manierista), es decir, un constructo muy similar a lo que halló Moebius con su celebrado primer El Garaje.

El automatismo que se intenta desplegar esta vez tiene puntos muertos, la improvisación ficticia del anterior aquí se muestra vulgar, y excepto por perturbadores cambios de una viñeta a otra en los detalles de los personajes, por ejemplo, o en la disposición de los elementos en las escenas, el grutesco parece derrotado por completo. Sin embargo, es esta turbación de la congruencia, de la continuidad –del raccord-, que aparecía de cuando en cuando en el primer cómic y que aquí es avasalladora, el factor más interesante de esta obra y lo que definitivamente la salva.

Veamos, el descontrol que parece cebarse de esa continuidad, que llega por ejemplo a cambiar de indumentaria a un personaje de un plano al siguiente, o el tocado, o la fisonomía, dificultando incluso la identificación de los mismos (si exceptuamos, quizás, al Mayor Grubert), termina por supeditar la narración a su elaboración, o dicho de otro modo, el designata o contenido asociado al voluble aspecto gráfico del signo. Poco importa que las situaciones se encripten, lo que interesa es que abunden, es decir, que pululen, llenen, colmen.

De vez en cuando aparecen grandes viñetas que muestran tapices, cuadros, grabados en piedra o esculturas labradas cuajadas de motivos que se imbrican, entrelazan y retuercen dando una superficie abigarrada que es superficie en sí misma, que es superficie pura por cuanto imponen una barrera al ojo que termina por desentenderse de los motivos específicos y choca con la sensación de masa. El entramado de esas representaciones artísticas dentro de la viñeta no se lee como ventana dentro de la ventana, sino como paradigma de maraña estructurada que subyace a lo visto; como si se hubiesen pelado capas de los niveles oníricos por los que se mueven los protagonistas y se hubiese destapado la placa de circuitos tras la cual no hay nada más. Este tipo de elementos lleva al dibujante a plantear viñetas mucho mayores que las acostumbradas en el pasado –característica que se repite demasiado en su producción de los últimos años- para así poder extender esas grandes extensiones de siniestra profusión.

Con estas pistas, el resto de la obra debe abordarse del mismo modo. Al trascender la coherencia visual de las viñetas, las páginas se siguen como un cambiante mar de coral: agolpamiento de una multitud, muchedumbre, masificación en la que el ojo no es capaz de penetrar, súper-superficie en la que el contexto se devalúa, los perfiles dramáticos de los personajes apenas existen, las emociones se exageran hasta el estereotipo e impera lo perceptivo puro. El abuso del dibujo, esto es, la extenuación que éste hace de los otros ingredientes de la obra, permiten el triunfo de Moebius en este caso, si no a un nivel artístico, sí por lo menos conceptual, ya que ha sido capaz con estas sus artimañas de que menospreciemos El cazador cazado como cómic y lo aceptemos como instrumento de apertura.

De apertura al mundo, de apertura del mundo hacia su malla estructural, no porque la percepción primera, la sensorial e inmediata sea defectuosa y haya que destilarla para llegar a la esencia, sino porque ya en esa percepción primera se encuentra el secreto de lo visto. Por la inmediatez de lo visual el ojo sabio de Moebius nos está diciendo que la superficie de lo que vemos es su verdad, que superficie es todo lo que hay porque es ya la red de relaciones de los acontecimientos en su más profunda intimidad, y de la paradoja superficie-profundidad se obtiene la lección de esta historia que es, además, un elogio del cómic como hoja de papel impresa, garabateada de blanco/negro.

Yo añado que la asfixia por superficie demuestra que tras la trama universal no hay nada, que la superficie es ya esencia porque reposa en un vacío constituyente que determina que nada queda fuera de la misma, que no existe la profundidad, que todo es masa visual. Que lo visto es la plasmación de lo que es y que por exclusión no admite lo que no es; en otras palabras, la súper-presencia es tal gracias a una ausencia que la configura, de un excedente que será excluido para que eso que se ve y que ya es lo esencial pueda existir. Y aún: la masa de lo visto es el Ser mismo, consecuencia de la asunción de un in-identificable, de un in-alcanzable opuesto que es alteridad pura. La liberación de idiosincrasias y de pasado limpia la imagen del mundo para impedir cualquier intromisión y contaminación del recuerdo o del deseo prohibido, y mantenerlo alejado. Lo que falta en la realidad, ese vacío más allá de lo visto (más acá) es el objeto del deseo, el Otro en palabras de Lacan, siempre desconocido para que de su ausencia pueda surgir una presencia.

Dicho todo esto, lo más interesante de esta obra del gran Moebius es lo que falta, lo que no se ve, y la senda para aproximarse a ello es colisionar sin profundizar nada contra la intrincada superficie de sus hermosos dibujos; se entiende entonces que Norma haya mimado tanto esta espléndida edición (2012), en papel de acuarela y gran formato.