Hay dos elementos que son claves en el relato: uno de ellos es cuando el protagonista, que refiere su aventura, afirma sentir un desconcertante sentimiento de déjà vu ante la presencia de las criaturas de la isla; el otro, no menos crucial, cuando afirma que cualquier forma de la oscuridad, en la que por momentos se veía rodeado, asumía para sus ojos contornos que eran terribles.

Porque en su novelita Herbert G. Wells va mucho más allá de un simple alegato ecologista, o de una advertencia ante el peligro que el ser humano presenta para sí mismo; no: publicada en 1898, La isla del Dr. Moreau supone un acercamiento en clave de parábola a argumentos de gran modernidad que se estaban trabajando en aquellos años. Lo pulsional de Freud parece la respuesta más obvia (Tres ensayos sobre teoría sexual verá la luz en 1905) y sin embargo, otro espesor de lectura permite descubrir, por un lado el ejemplo de un método, uno de supervivencia, y por otro, un sistema estructural basado en dicho método, como se verá:

Tras haber sobrevivido al naufragio del Lady Vain y haber visto cómo sus compañeros de chalupa morían luchando por no ser la primera víctima de un desesperado festín caníbal en alta mar, Edward Prendick es rescatado por el Ipecacuanha en febrero de 1887, encontrando después tierra firme en una pequeña isla volcánica de nombre Noble. Pero esa isla es el imperio del biólogo Moreau: científico brillante en otros tiempos, debe ahora continuar sus atroces prácticas quirúrgicas, al haber sido denunciado por sus colegas, oculto en remoto paradero. Pese al sabor excesivamente clásico de esta premisa, no hay que olvidar que este relato es pionero de un género que más tarde dará fértiles herederos en literatura y cine.

Al llegar a la isla, los habitantes presentan inusuales figuras: aunque Prendick en un primer momento cree que se trata de humanos convertidos en repelentes bestias por las artes del doctor, pronto descubre que el proceso es inverso: importantísimo esto para determinar que la regresión que amenaza a las criaturas de la isla (es decir, derivando de un estado semi-humano provocado por las intervenciones quirúrgicas de Moreau, a uno otra vez ferino) no es tal, y que ya la habían sufrido al adoptar la anatomía humana, y lo que les termina por ocurrir no es sino la corrección de la regresión, es decir una evolución. Evolución marcada por la restitución de las armoniosas formas apropiadas a sus cuerpos de animal, en vez de las grotescas siluetas que, jorobadas, zambas, de tórax abombados, trastabillaban fruto de la hibridación. Y aquí está el núcleo del problema: Moreau fabrica monstruos y sólo monstruos puede fabricar ya que su sistema de trabajo es el injerto, implantando matices de varios seres en uno solo con el fin de generar, cual moderno demiurgo, sus propias criaturas: toda mezcla incongruente, toda violencia en la combinación sólo puede generar monstruos. Y se está hablando, para empezar, a un nivel óptico.

Experimentos gráficos [1] como los de Johann C. Lavater y su Physognomik de 1829[ii] pretenden demostrar la estrecha relación, el vaivén pendular, entre bestialidad y humanidad, naturaleza y cultura, y la comunicabilidad formal, acuosa, entre un polo y otro, con la consecuente susceptibilidad de denigrarse hasta (de nuevo) sumirse en la animalidad más inmunda. Estudios estos que derivaron en categorizaciones raciales y sociales y que le acarrearon con razón las críticas de estudiosos como Lichtenberg, establecen en verdad una red de analogías, o por lo menos de fluctuación de contenidos entre significantes varios que codifican lo visto en base a una leyenda o tabla de correspondencias. De este modo, todo lo sensible puede ser interpretado en base a un código de referencia, incluido un rostro humano como hace el alquimista Gianbattista Della Porta (De humana physiognomia, 1650), en quién se inspiraría Lavater, [2] y viceversa, o como propone Charles Le Brun, quién ilustró tratados para éste (L’Art de connaitre les hommes, 1806) [3]. Esa es la causa de que a Prendick esos monstruos le parezcan vagamente familiares, por cuanto identifica sin saberlo rasgos de criaturas conocidas amalgamados (se injertan cerdos con hienas y humanos, perros y humanos con bueyes).

Si pueden encontrarse, visibles, los extremos en sus contrarios, puede escenificarse una imagen de totalidad del mundo en la que todo se halle contenido, todo pueda alguna vez y de algún modo despertarse, desvelarse, sea por regresión o por evolución, obteniendo una escena universal del mundo todo que, además, gracias a la nomenclatura, puede tenerse bajo control. Los dos polos, el batracio y el hombre en Lavater, gestionan entonces un espacio en el que ellos son los dos puntos de referencia útiles para generar una visión universal: vida y muerte al mismo nivel, con la misma entidad, iluminados por igual, ambos con las formas apropiadas en su representación. El segundo, cúlmen del progreso de la razón; el otro, límite de lo instintivo: entre ellos, varias fases enumeradas que habría que ver como aquellas etapas que el Dr. Moreau sigue en sus vivisecciones, primero ajustando las manos, luego las piernas, el rostro, el cerebro, ganando paulatinamente regiones al animal, sometiéndolas bajo la égida de su proyecto ideológico, a la fuerza. Un proceso de control escalado que es fácil de comparar con la conquista de un territorio, la fundación de una ciudad y su posterior organización en distritos.

Tanto es así que el mapa, el trazado de la ciudad, míticamente se relaciona siempre con la dominación del caos primordial, la destrucción de algún ser hostil, el drenaje de alguna marisma… rituales de toma de posesión que repiten así el acto mismo de la creación[iii]. Pues la parábola clásica de la novela a análisis se refiere siempre a los límites de la ciencia, la moralidad de una ética positivista fundamentalista, el antropocentrismo… y no obstante antes de construir es preciso destruir. Para poder ser dios creador, Moreau debe antes de nada instaurar el momento cero inicial generando un presente que no contiene historia[iv], vaciando esos cuerpos con los que trabaja de toda connotación pretérita, instaurando además en lo venidero una Ley. Y no sólo, debe eliminar también el miedo, la cautela, el así llamado instinto animal que se resume en el dolor, el cual atempera, adormece, estandariza, hasta que deja de ser importante, hasta que los músculos dejan de distorsionarse por las convulsiones; y es entonces cuando destruye el cuerpo como entidad pática, así como estimulable, eléctrica, despavorida. Las convulsiones, que eliminan la idealidad reposada de un cuerpo humano clásico y lo acercan a la serpenteante danza de un animal moribundo, no permiten fijar la figura en una imagen a causa del movimiento desenfrenado, y así, lo mal entrevisto, genera monstruos.

Traducción forzada: se quiere someter lo inclasificable (que no es sino lo inconsuetudinario, lo ajeno, lo lejano, lo exótico, lo femenino…, y es que entre los ingredientes de Moreau hay también canacos enrolados de las poblaciones vecinas, hay mezcla de sexos, androginia incapaz de gestar) a las finas rectas trazadas por el bisturí civilizador. El combate con las líneas rectas es lo que define a estos seres también de un modo plástico, ya que son incapaces de erguir su columna como un homo sapiens sapiens, condición definitoria de nuestra especie estrechamente relacionada con la capacidad de manipular con las extremidades delanteras. Esa distinción extrema respecto del reino animal, que enfrenta al ser humano con una perspectiva cenital sobre lo material/horizontal, a la vez que le coloca ante el vértigo supremo de su relación vertical con el sol[v], le permiten ver “claramente los estados transitorios entre la pérdida instintiva de sí y la afirmación consciente de sí”[vi].

Formaciones del todo nuevas, psíquica y físicamente, los monstruos así concebidos rememoran procedencias varias pero se destinan a funciones nuevas, pretendiendo limpiar con toda existencia anterior gracias por una parte a la cirugía (la casa del dolor) y al tabú, que reza máximas como “no comer carne ni pescado”, “no caminar a cuatro patas”, o “no cazar a otros hombres”, a otros de sus semejantes. Moreau impone así una distancia máxima respecto a lo que no tiene que volver: es una terapia, él mismo rechaza el miedo a la muerte, al dolor (pues hace una demostración con una cuchilla en su propio cuerpo), al racionalizar con prácticas de sacrificio el mundo circundante. El vaciamiento de estos seres-signos sirve para la inculcación de otros significados nuevos, por lo que la regresión a un estadio de nuevo animal debe leerse como una práctica mnémica de despertar del síntoma.

El monstruo así pergeñado, como todos los monstruos mitológicos conocidos, adquiere una idiosincrasia totalmente renovada con vagas alusiones a los fragmentos que le dan forma, instaurando un texto nuevo[vii]. Ese monstruo es una ambigüedad innombrable entre los dos polos bien definidos; es gestionar el territorio en parcelas manteniendo siempre sin urbanizar porciones intersticiales: lo que sobra de entre esas etapas así definidas es un fondo abismal inaferrable, inimaginable, indescriptible, como muchas veces le sucede a Prendick cuando no acaba de poder definir a la criatura que tiene delante. ¿A qué se debe, esa incapacidad?

Al movimiento: el proceso de regresión/progreso del monstruo de vuelta a su normalidad, o del animal camino del humano (ese ser que aún se debate de dolor entre un cuerpo que no es suyo y otro que ha dejado de serlo) es un proceso cuajado de imprecisiones, imágenes borrosas ante la imposibilidad de verse delimitadas en una taxonomía. Habría que concebir esto imaginando las etapas de la metamorfosis como los fotogramas de una sucesión, y que además mostraran siempre dicha sucesión sin acabar de concretarse en uno u otro estadios finales, en constante tensión por tanto, y constante falibilidad, incapaces de alcanzar una estabilidad formal. Esos fotogramas, si seguimos a Georg Tren (Durchschnittsbild und Schönheit, 1914), podrían dar quizás, superpuestos, una síntesis hermosa de esa combinación que Moreau pretende entre hombre y naturaleza, encontrando una suerte de medida justa yuxtaponiendo los retratos de varias especies (¿una visión de totalidad?), y sin embargo quedan sus creaciones fijadas en esas etapas intermedias porque “cada forma individual escapa a esta medida común y, en algún grado, es un monstruo”[viii]. La peligrosidad del monstruo es esa inaferrabilidad que hace peligrar el mantenimiento de la distancia, haciendo retornar la muerte, y sobre todo la reciprocidad del dolor inflingido.

Pero ¿es un monstruo porque es un ente aún sin pulir, imperfecto, sin llegar a ese final ideal? ¿O lo es porque por su condición procesual no puede realmente ser incluido en categoría representable alguna? “Los monstruos proceden de una fragmentación de lo percibido, de una descomposición seguida de una recomposición que no toma en consideración las especificidades naturales”[ix]. No en vano, las criaturas dejan de respetar las leyes en cuanto cae la noche, es decir, en cuanto la palabra-ley deja de definirlas –no puede hallarlas en la oscuridad y cristalizar sus formas en imágenes-lugares-fotogramas reconocibles y experimentables. Esas siluetas que se dibujan en la penumbra, que aterrorizan al protagonista, son la incapacidad para traducir en imágenes lo visto, incongruente con sistema sígnico y experiencia alguna. La constante identificación que hace el narrador de los distintos seres que componen cada híbrido intenta en todo momento mantenerse de este lado de la significación, sin arriesgarse a vislumbrar lo in-decible; las etapas definidas de forma individual son entonces fruto del error, un forzamiento de ciertas formas en un esquema regular, en un organigrama reticular, como el plano de una ciudad racionalista, como la cuadrícula de un calendario.

Y ese error, por ejemplo, no es sólo fruto de la distancia o la penumbra, se puede referir asimismo a una alteración desmedida, o un desplazamiento del contexto, anomalía respecto a la serie normativa. “Liberando de esta manera los secretos mismos de la forma”: Roland Barthes nos propone la cabeza de pulga incrementada hasta el punto de remitirnos a la iconografía (tradicional) del dragón[x]; hace lo mismo William Blake con sus encargos de las así llamadas “cabezas visionarias” para el A Treatise on Zodiacal Physiognomy del astrólogo John Varley entre los que se encuentran el famoso dibujo El fantasma de una pulga de 1820, representado como feroz demonio ciclópeo, y otros[xi] [4]. Pues ya se sabe, y es un lugar común, que el monstruo etimológicamente muestra –como descorriendo un panel o un plano, dejando que se desborden en esos contenidos las reminiscencias y huellas que agitan la memoria. Sobre la evidencia sensible, ruinosa porque se trata de lo que queda sin nexo con el pasado de esos objetos, se erigen fantasmáticamente construcciones que intentan reproducir lo conocido, superponiéndolo a lo sin conocer.

Una vez desaparecido el doctor, las criaturas se cuestionan su propia forma; se preguntan si sigue habiendo ley, si sigue habiendo “esto y aquello”, es decir, la denotación de la palabra. Cuando todo ello se vaya disipando, cuando pierdan el lenguaje, el pulgar oponible… cuando prueben la carne y provoquen y sufran dolor, y sus cuerpos asuman –consuman- la distancia, entonces lo intraducible emanará, fértil, inagotable; lo Real irrumpirá en lo Simbólico, los cortes provocarán sensación de intensa realidad[xii], pacífica y silenciosa, la muerte, y las antiguas memorias silenciadas que pujaban sufrientes por salir, hurtando esos cuerpos de pura fragilidad, colmarán luminosas la oscuridad.

NOTAS

   [i]  Para este artículo me remito a la versión en italiano del libro de Wells: L’isola del Dr. Moreau, Newton, Roma, 1994, traducción al italiano de V. Simonetti.

  [ii]  Cfr.: Lavater, J. C.: La fisonomónia, ó sea, El arte de conocer a sus semejantes por las formas esteriores / estractado de las mejores obras de Lavater por Antonio Rotondo, Imprenta de Alegria y Charlain, Madrid, 1842.

   [iii]  Eliade, M.: El mito del eterno retorno, Alianza, Madrid, 2008, traducción al castellano de R. Anaya, páginas 19 y 37.

   [iv]  Id., 79.

   [v]  Bataille, G.: “El ojo pineal”, en El ojo pineal precedido de El ano solar y Sacrificios, Pre-Textos, Valencia, 1979, páginas 70-71, 73, 90.

   [vi]  Warburg, A.: Reise-Erinnerungen aus dem Gebiet der Pueblos, 1923, p. 273, en Didi-Huberman, G.: La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Abada, Madrid, 2009, traducción al castellano de J. Calatrava, página 389.

   [vii]  “Es la imaginación misma la que dicta sus leyes en plena libertad, uniendo, deformando y forjando la realidad hasta hacerle adoptar las connotaciones deseadas. […] Podríamos decir que un monstruo fantástico es un símbolo en estado puro, y en este sentido considero que un léxico detallado de estas creaciones resulta particularmente útil para comprender este mecanismo de la mente humana” (Izzi, M., introducción para el Diccionario ilustrado de los monstruos, José J. de Olañeta Editor, Palma de Mallorca, 2000, páginas 5-6).

   [viii]  Bataille, G.: “Las desviaciones de la naturaleza”, en Dossiers, Monte Ávila Ediciones, Caracas, 1969, página 93.

   [ix]  Girard, R.: Le Bouc émissaire, 1982, traducción al castellano de J. Jordá : El chivo expiatorio, Anagrama, Barcelona, 1982, página 48.

   [x]  Barthes, R.: “Las láminas de la enciclopedia”, en El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, traducción al castellano de N. Rosa, página 143.

   [xi]  Repetirá recurso el poeta Blake al dibujar sólo la cabeza de la pulga a modo de reptil vampírico, añadiendo una interesante y cómica reflexión sobre la escala, es decir, bendiciendo el hecho de que las pulgas ofrezcan en verdad el aspecto de diminutos insectos, pues siendo como son monstruos que personifican almas de asesinos sedientos de sangre y destructores potenciales, si adquirieran tamaños colosales como el de un caballo diezmarían la faz del globo. Lo sorprendente es que fue a lo largo de una visión que el espectro de una pulga le transmitió esta valiosa información, una visión que anegó en lo microscópico para obtener un monstruo, monstruo que denota el mundo entero, en su ruina y su muerte, y también en su salvación, pues las pulgas caballos no son y sólo una visión y un artificio que las monstruifica, hibridándolas, les confiere el aspecto que de otro modo, debido no sólo a su tamaño, sino al incesante movimiento de su zumbar, sería imposible de percibir (en Roob, A.: Alquimia y mística, Taschen, Colonia, traducción al castellano de C. Caramés, página 577).

   [xii]  Žižek, S.: Bienvenidos al desierto de lo real, Akal, Madrid, 2005, traducción al castellano de C. Vega Solís, página 14.