Fabulantes: Supongamos que a nosotros, lectores del siglo XXI, nos quieran ofrecer una novela del siglo XIX, ¿para hacérnosla más “fácil y simple” nos tendrían que adaptar el lenguaje, el vocabulario?

Francisco Torres Oliver: En una novela ambientada en una época anterior a la nuestra, es preferible evitar el uso un lenguaje que no sea de muy reciente aparición. Te pongo un ejemplo: el verbo “proyectar”, que no es de reciente aparición pero cuyo uso es muy poco frecuente en el siglo XIX. Puedes encontrarte ante la tesitura de estar ante una situación como esta: “proyectar una sombra en la pared” o “arrojar una sombra en la pared”. En una novela del siglo XIX, sería recomendable decantarse por la segunda opción, que sería más acorde con aquel momento. Luego, claro, hay términos que han ido cayendo en desuso y que ahora no se entenderían. De estos arcaísmos tendría que ir haciendo un uso prudencial el traductor. No pensemos, sin embargo, que hay una norma: yo actuaría siguiendo el criterio que te he dicho, pero eso no significa que otro traductor deba de actuar igual. Hay algunos traductores del inglés que optan por mantener el sistema métrico de las yardas y de las pulgadas y otros que utilizan los metros y los centímetros.

F.: Siempre se ha dicho que la labor del traductor está muy poco reconocida y además bastante mal remunerada. ¿Hasta qué punto justificaría este hecho una mala traducción? ¿Cree usted que podría dispensarla?

F. T. O.: Una mala traducción no se puede disculpar por eso. Según ese argumento, podríamos disculpar a un médico que ha hecho un mal diagnóstico porque cobra mal. ¡No puede ser! Lo que se debe hacer realmente es pelear para que este trabajo tenga el reconocimiento que verdaderamente ha de tener. La calidad de un trabajo no se justifica por el precio que se tenga que pagar por él. Se puede renunciar a traducir algo; yo he dicho alguna vez que por menos de “tanto” no lo hago.

F.: Pero sí que es cierto que todavía se publican muchas veces traducciones en una calidad no especialmente buena, y hablando luego con el traductor sobre ella te responde aquello de “¡es que está muy mal pagado!”…

F. T. O.: Teóricamente no debe de ser así. Honestamente creo que un trabajo se debe de hacer lo mejor posible o no hacerse. Y digo lo mejor posible, porque perfectamente es imposible: me ha pasado que he revisado al cabo de los años traducciones mías que encontré muy mejorables. Si se diese ese caso, sería partidario de revisarlas, bien porque uno cambia de pensamiento, bien porque puedes encontrarte mientras lo haces con cosas que no viste entonces. Hay que tener en cuenta que el trabajo de traducción requiere de cuatro, ocho, o quizás más horas diarias de dedicación, y de una inmensa concentración. Y no es lo mismo cuando vas aún por las dos primeras horas que cuando llevas seis o siete y tu nivel de atención ya no es el mismo. Puede pasar que no veas una falta de ortografía o incluso una simple errata, como poner “hambre” en lugar de “hombre”, como me ha ocurrido. Claro, hoy es muy fácil porque el ordenador te lo dice, pero antes imagínate… Y la errata se mantiene, y luego hojeas el libro, la ves, y te preguntas cómo se te pudo pasar.

Una mala tra­duc­ción no se puede dis­cul­par por estar mal retribuida. Lo que se debe hacer real­mente es pelear para que este tra­bajo tenga el reco­no­ci­miento que ver­da­de­ra­mente ha de tener

F.: Y en este tipo de situaciones, ¿no entra en juego la figura del editor?

F. T. O.: Claro. Y la del corrector, porque cuando el editor publica un libro, ante todo se centra en lo que se llaman las primeras pruebas. Éstas las hace el autor: aprovecha para cambiar y alterar lo que no le gusta. Luego, el manuscrito pasa al corrector, que lo vuelve a leer, hace unos cambios y se pasan a las llamadas segundas pruebas. En estos casos, el número de personas que leerán las pruebas varían según las editoriales: las hay que tienen hasta cinco personas encargadas de esta tarea. El filtro es muy grande. Aún así se escapan cosas. Parece que haya un demonio dentro de la editorial dispuesto a  hacer naufragar la corrección de un libro.

F.: ¿Relee usted mucho su trabajo?

F. T. O.: ¿Releerlo? Sí, claro, sí.

F.: ¿Y está satisfecho?

F. T. O: Bueno, algunos me producen una satisfacción especial, como por ejemplo Dos años al pie del mástil, del que ya hemos hablado. Hay otros que cambiaría.

F.: Volvamos ahora a 1969, al momento en el que Rafael Llopis le propone traducir Los mitos de Cthulhu. Usted ha dicho que las traducciones de fantástico eran malas, sino inexistentes, en castellano…

F. T. O.: La publicación de novelas y relatos fantásticos estaba casi todo en manos de las editoriales Bruguera y Molino. También estaba, me parece, la editorial argentina Losada que publicaba cosas. Y Austral, donde he leído traducciones no muy satisfactorias, bastante irregulares. Afortunadamente, después Austral se dedicó a retraducirlas…

F.: ¿Losada? Me ha recordado a Jorge Luis Borges, una figura fundamental a la hora de traducir y sistematizar el fantástico, ¿verdad?

F. T. O.: Borges es uno de los grandes dioses. Hizo la traducción más famosa de La metamorfosis de Kafka, la que hemos conocido toda la vida. Ya se han hecho otras nuevas, pero la que yo tengo en casa como una reliquia es la de Borges.

Piensa que, de todas maneras, los grandes escritores no tienen por qué ser traductores impecables. He oído quejas sobre la traducción que de Poe hizo Julio Cortázar (para Alianza). La verdad es que a mí me gusta muchísimo. Hay gente muy quisquillosa para estas cuestiones. También oí críticas a la traducción de José María Valverde de Moby Dick… Qué quieres que te diga, no soy un lector que coteje el texto con el original. No lo he hecho jamás. Si cojo un libro es para disfrutar de él y no para satisfacer un ego de tipo profesional.

F.: ¿Poe por Borges, Poe por Cortázar o Poe por Francisco Torres Oliver?

F. T. O.: De momento me quedaría con Cortázar, me sigo recreando con su versión. De Poe traduje La narración de Arthur Gordon Pym y un relato breve, El retrato oval, que me encargó en su día Javier Marías cuando estaba haciendo una selección de cuentos para Tusquets en la que involucraba a diversos traductores. A mí me correspondió ésa. Estoy satisfecho de ambas traducciones.

F.: Llopis le encarga en 1969 traducir Los Mitos de Cthulhu. ¿Por aquel entonces no era un proyecto descabellado ponerse a traducir los cuentos de Lovecraft?

F. T. O.: En cierto modo. Verás, él ya había hecho una especie de antología para Taurus. Estábamos un día sentados delante de la chimenea y le dije: “Querría hacer una antología de relatos acerca de Lovecraft”. Por aquella época, Lovecraft era un semidesconocido en España, en donde alguna editorial como Acervo ya había sacado algún relato suyo suelto, antes de que nos pusiéramos nosotros. No obstante, era en Estados Unidos y en Francia donde el nombre de Lovecraft ya sonaba muchísimo.

En EE.UU. ya empezaba a hablarse de “Mitos de Cthulhu” y del “panteón lovecraftiano”  gracias a gente como August Derleth, Robert Bloch y otros amigos de Lovecraft, quienes estaban constituyendo una especie de mitología con varios de los elementos característicos de sus obras. Lovecraft jamás habló de Mitos de Cthulhu ni de panteones, pero sí que es verdad que relatos como La ciudad sin nombre, La llamada de Cthulhu o La sombra sobre Innsmouth, que es clave (y está incluido en la antología), pueden dar la razón a los mitólogos. Fueron muchos los escritores – Clark Ashton Smith; Derleth; Bloch- que utilizaron alguno de los ingredientes aportados por Lovecraf, como el Necronomicon o el árabe loco que lo escribió, Abdul Alharzed, o la ciudad de Ry’leh. En cualquier caso, y a pesar de que los relatos de Lovecraft sobre Cthulhu varían de un especialista a otro, en realidad no son más de 12 o a lo sumo 14.

Como ya empezaba a hablarse de todo ello, Rafael tuvo entonces una idea: la de hacer una antología de cuentos relacionados con los “mitos lovecraftianos” y en la que figurasen también autores que utilizaban toda la cosmogonía de Lovecraft. En esa antología, Rafael se reservaría el prólogo. A mí me preguntó si sería capaz de traducirlos y yo le respondí: “Sí, ¡ahora mismo!”. Y nos pusimos a hacerlo: él primero seleccionó los cuentos que quería incluir, luego me los pasó para traducirlos, y finalmente se puso a escribir la introducción. Cuando ya estaba todo hecho, habló con Jaime Salinas, editor de Alianza Editorial, quien mostró mucho interés.

Lo que nadie, ni siquiera nosotros esperábamos, fue el impacto tremendo que causó el libro. Tuvo una inmensa acogida incluso fuera de España, se habló de él en todas partes.

F.: O sea que fueron Llopis y usted quienes dieron en el fondo un espaldarazo internacional a los “Mitos de Cthulhu”…

F. T. O.: En España, sin duda, tuvo una proyección tremenda. La antología salió aquí, pero dio lugar a que apareciesen otras antologías sobre los Mitos de Cthulhu también en otros sitios y no sólo en España. Incluso Derleth hizo una posterior a ésta, publicada por Bruguera en tres tomos y de cuya traducción me encargué. Me la encargó ex profeso el director editorial de Bruguera por entonces, mi amigo Carlos Ferretti.

Los Mitos de Cthulhu tuvo un impacto tremendo, que ni Llopis ni yo nos esperábamos. Tuvo una inmensa aco­gida incluso fuera de España, se habló de él en todas partes.

F.: ¿Y cómo es que tarda tanto en haber un eco de estos “mitos de Lovecraft” desde su muerte que, si no recuerdo mal, sobreviene en 1937, hasta los años 60?

F. T. O.: Efectivamente, muere en 1937. Voy a intentar reconstruirte toda su historia; espero acordarme, han pasado ya muchos años desde la última vez que me puse con ella. Lovecraft empieza a publicar relatos en revistas pulp hacia 1920, con La ciudad sin nombre, según creo. En 1922 escribe La llamada de Cthulhu. Los relatos que componen los Mitos no los escribe de manera sucesiva sino que los va intercalando con otros de tipo dunsaniano y de otra índole. En 1926 publica una de sus escasas novelas, El caso de Charles Dexter Ward, y también, me parece, un relato sobre Randolph Carter que traduje con el título La ciudad del Sol Poniente, aunque su nombre original fuese The Dream Quest. Los “Mitos” empiezan a insinuarse hacia el final de su vida.

F.: ¿Será entonces Derleth el encargado de seleccionar y prefigurar estos “Mitos”?

F. T. O.: Mira, en verdad no se sabe quién utilizó por primera vez el término “Mitos de Cthulhu”. Se dice que fue Derleth en una carta a un amigo.

F.: ¿Y está usted de acuerdo con el término? Porque hay mucha discusión entre los aficionados, ya que Lovecraft jamás se refirió a unos Mitos.

F. T. O.: ¡Es que nunca lo hizo! Los puristas probablemente se negarán a emplear el término. Lo que si es cierto es que tanto sus relatos de los “Mitos” como los más puramente dunsanianos, mayoritarios dentro de trayectoria como autor, conforman una doble faceta estética y estilística dentro de su bibliografía. Los primeros son terribles, tenebrosos, están más enraizados en la ciencia-ficción, pues conviene no olvidar que los dioses de ese panteón no son otra cosa que, según la leyenda, entidades alienígenas que alguna vez habitaron nuestra tierra, de la que fueron expulsados, y a la que ansían volver por todos los medios. La otra tipología de relatos –la dunsaniana– es más “orientalizante”, más poética. Más de ensoñación.

También existen otros cuentos que nada tienen que ver ni con unos ni con otros y que yo llamaría independientes, que obedecen más bien a gustos personales o que suelen ser obras de encargo. Estoy pensando en El re-animador, una copia de Frankenstein, en el que un individuo puede reanimar a un muerto. La primera vez que lo logra, el cadáver al que da vida no está muy fresco; así entra en una espiral en la que va necesitando cada vez muertos más frescos, de manera que va matando a gente para resucitarla en el acto. Fue un cuento de encargo, inspirado en Ambrose Bierce, que tuvo que escribir además en un tiempo récord.

F.: ¿Se podría decir entonces que fue Derleth quien inventó a Lovecraft? Tal y como lo conocemos quiero decir…

F. T. O.: Derleth fue el San Juan Bautista de Lovecraft. Fue quien le dio categoría de gran escritor. Lovecraft jamás hubiese alcanzado la difusión que ahora tiene sin el esfuerzo de un reducido grupo de amigos. Ellos se propusieron publicarle en “tapa dura”, por así decirlo, recogiendo su dispersa obra en libros. Para eso crearon la legendaria editorial Arkham House. Tengo todos sus relatos en prosa publicados por esa editorial. No así su abundante correspondencia, de la que Arkham House hizo una selección muy completa, y que a mí me interesa bastante menos que su producción literaria.

F.: ¿Tuvo mucha influencia Derleth en la personalidad de Lovecraft hacia el final de su vida? Porque Lovecraft fue una persona muy retraída, muy conservadora, que hacia el final de su vida se volvió más aperturista.

F. T. O.: Nunca se “abrió” de una manera definitiva. Hacia el final de su vida lo que cambió realmente fue su visión del mundo. Pero fue siempre un hombre muy difícil, poco accesible.

Cuando Lovecraft conoce a Derleth, éste es un chaval de 18 años. Derleth se formó con la amistad de Lovecraft, que fue quien le despertó “oscuras” aficiones. En la misma situación estaba Clark Ashton Smith. Pero Ashton-Smith no vivía en la misma ciudad que Lovecraft, por lo que mantuvieron siempre un contacto epistolar en el que incluso se intercambiaban sus textos.

Der­leth fue el San Juan Bau­tista de Love­craft, quien le dio la categoría de gran escritor: Love­craft jamás hubiese alcan­zado la difu­sión que ahora tiene sin el esfuerzo de un redu­cido grupo de ami­gos

F.: ¿Cuánto se sabía de Lovecraft antes, cuando usted empieza a traducirle en un momento en el que no había tanto acceso a la información?

F. T. O.: Muy poca cosa.

F.: Estaba la biografía de Sprague De Camp, seguramente…

F. T. O.: No, esa biografía es muy posterior.

F.: Entonces, usted como pionero sin casi referentes ni referencias en la traducción de Lovecraft, ¿cómo se enfrenta a la tarea que le encarga Llopis?

F. T. O.: Yendo directamente a sus textos, porque la mayoría de las cosas que se escribieron sobre él (en inglés o en francés) son posteriores a mi traducción.

F.: Usted se ha reconocido como un gran lector de literatura fantástica.

F. T. O.: Soy más bien un antiguo lector de literatura fantástica. Voy atrasado. No estoy al día de lo que se hace ya.

F.: Mi pregunta iba más bien en otra dirección. ¿Usted traduce, además de lo que le encargan, lo que le gusta leer?

F. T. O.: Lo más frecuente que me suele pasar es que una editorial me proponga un libro y me digan “Tenemos un libro que seguramente te gustará traducir”, y eso allana mucho el trabajo (risilla), porque han querido traducir literatura fantástica y han querido contar conmigo. Nunca he sido de adaptarme a un género ni de encasillarme. He traducido de todo.

Soy más bien un anti­guo lec­tor de lite­ra­tura fan­tás­tica, no estoy muy al día de lo que se hace ya

F.: ¿Ha cambiado mucho el mundo de la traducción en estos últimos años?

F. T. O.: Sí porque han aparecido muchos buenos traductores. Entretanto se ha creado la carrera de Traducción e Interpretación, que no existía en mi época. Fundamentalmente, el mundo de la traducción funciona por encargo: las editoriales quieren tener un fondo editorial en su catálogo y encomiendan a traductores que les hagan determinados trabajos.

F.: Ha dicho usted que le gusta mucho Sueño del Fevre, de Martin

F. T. O.: Ah sí, es un buen relato de vampiros. Pero hace mucho tiempo que la leí, cuando apareció por primera vez, en el catálogo de Acervo, en una traducción antigua y que me gustó mucho.

Nunca he sido de adap­tarme a un género ni de enca­si­llarme. He tra­du­cido de todo.

F.: ¿Qué les diría a quienes desprecian lo fantástico como literatura para jóvenes?

F. T. O.: Que considerasen que muchos de los grandes autores que seguramente veneran cultivaron de manera muy destacada lo fantástico, como Charles Dickens, D. H. Lawrence o bastantes de los buenos escritores rusos.

F.: Muchísimas gracias por su tiempo, señor Francisco Torres Oliver.

F. T. O.: Un placer.