Fabulantes: ¿Cómo nace El último refugio (Fondo de Cultura Económica, 2003)?
Roberto Innocenti: Era un día caluroso, mucho más que hoy (risa), no tenía ideas y quería hacer un libro. Llevaba días pensando qué hacer; tenía claro que no quería ilustrar el enésimo clásico. Me dio por apuntar esto: “No tengo ideas”. Entonces pensé en qué hace uno cuando no tiene ideas. Bueno, he leído bastantes libros… De forma que se me fue ocurriendo paulatinamente que podría estar bien crear un lugar de reposo para los personajes de ficción que fuesen viniéndome a la mente. Pinocho no podría estar, lo habría devastado todo y además habría llevado demasiado el peso de la narración. Así que me fueron surgiendo del recuerdo de las páginas que había leído, sin preocuparme si ese recuerdo era estrictamente exacto, porque esos personajes llegaban al hotel disfrazados, de incógnito, para descansar de sus asuntos literarios. Todo lo que tenía que narrarse debía de ser literario, surgido de las páginas escritas. Me impuse por diversión no poner nada mío (risas).
F.: Curioso “dramatis personae”…
R. I.: Eran personajes “fáciles”, perfectamente reconocibles incluso bajo su anonimato. Personajes que me eran simpáticos para describirlos. Elegí a Maigret porque es lo que suelo leer en verano, cuando no tengo ganas de ponerme con nada sesudo y me apetece trasladarme a París. Porque eso son las novelas de Maigret: París con lluvia, con calor, París en sus terrazas, en sus bistrós. El asesino no importa nunca nada (risas). En todos los libros del XIX hay siempre una chica enferma, y quise poner la mía. Más adelante se me ocurrió que esa enfermedad era falsa, y que debía de ser el motivo para enmascarar a otro personaje literario, la Sirenita de Andersen. Me divertí mucho. Luego se me ocurrió que El último refugio era un libro que el lector podía amar o detestar: quizás no soportaría que no pasase nada, ahora que todo debe de ser acción; o podía darse la circunstancia contraria, que aceptase la invitación a relajarse, a descansar, al esparcimiento (risas). A buscarse un sitio así y un buen libro para las vacaciones, en vez de irse qué sé yo, a las Seychelles (más risas)… Es una invitación a la lectura, a no hacer nada. A descansar la mente en un sitio que no existe pero que ha existido siempre.
F.: El libro fue entonces una idea suya a la que luego le puso un texto J. Patrick Lewis.
R. I.: Patrick Lewis, sí. El editor americano le encargó el texto a partir de un resumen mío en el que le especificaba qué personajes aparecían y cuál era la historia en líneas generales.
F.: O sea que así funciona, usted tiene la idea y Patrick Lewis la desarrolla…
R. I.: Sí, pero no lo diga con ese tono de reproche. No vaya a pensar que Patrick Lewis se siente disminuido por ello. Su trabajo es muy divertido también. Consiste en contar en la mayor brevedad de líneas posibles una historia. Usa pocas palabras para llenar los silencios que hay en las páginas.
El último refugio es una invitación a la lectura, a no hacer nada. A descansar la mente en un sitio que no existe pero que ha existido siempre
F.: ¿Cómo afronta un nuevo trabajo? ¿Cómo se enfrenta a la página en blanco?
R. I.: Con inseguridad al principio. Siempre la hay hasta que no se ha avanzado algo. La página en blanco se combate sobre todo con mucho trabajo: pensando mucho las ideas; el qué voy a dibujar; cuánto quiero dibujar; cómo quiero dibujar. El ilustrador es un cineasta pobre que tiene que hacer también de guionista, de director artístico… de todo y solo, sentado ante una mesa incluso durante más de un año. Así se hacen los cómics.
F.: Esta reflexión suya me va a permitir entroncar con una cuestión que quería preguntarle. En el discurso de aceptación del Andersen dijo usted que el de ilustrador era un oficio solitario. Pero usted no está solo, tiene su imaginación…
R. I.: Claro, pero también el de escritor es un oficio solitario desde ese punto de vista. Se escribe en solitario. La compañía es toda interna. De hecho, cuando trabajaba mucho durante un año entero sin compañía, y no venían, como usted, a hacerme entrevistas, me daba cuenta de que luego con mis amigos hablaba mucho. Cada vez que pensaba en ello, me daba cuenta de que había hablado tanto porque llevaba un año en clausura (risas). No es dramático, es sólo solitario. Este es el último oficio que permite dibujar, y en él cuentas historias. Sólo que en vez de contárselas a alguien, primero me las cuento a mí mismo. Es un trabajo bello y placentero, como todos los creativos. Para estas cosas los tiempos son largos. Se tarda menos en rodar una película. A veces querría que fuese más variado, pero bueno… Un cómic no descartaría hacerlo. Necesitaría un nuevo editor y un nuevo mercado porque sería un neófito. Sé de la existencia de mucho cómic en Europa, en Francia, en España… En Italia no venden mucho.
El ilustrador es un cineasta pobre que tiene que hacer también de guionista, de director artístico… de todo y solo, sentado ante una mesa incluso durante más de un año
F.: ¡No me diga! Pues tenía la impresión de que el cómic italiano estaba fuerte, y de que la industria era poderosa… Animada cuanto menos, con los cómics de la Bonelli, con Dylan Dog…
R. I.: La industria es fuerte, sí. Produce mucho. Pero si tuviera que decir si me gusta Dylan Dog… Me parece un cómic de peluquería, de sala de espera del dentista (risas). No me interesa mucho: es un cómic industrial, en el que se intercambian los dibujantes y los guionistas. Sale con una periodicidad quincenal, mensual… Con dibujos estereotipados… Con una trama muy concentrada para que la gente no se distraiga… No me importa nada si Dylan Dog es herido por el villano de turno, es más, ¡espero que lo maten! (grandes risotadas de todos los presentes)… En el mejor de los casos, el próximo número no sale… Y lo mismo vale para ese Mickey Mouse que se dibuja en Turín. Un puro estereotipo fijo que lleva haciéndose desde hace años.
F.: Estereotipo que odia…
R. I.: ¡No lo soporto más! Me acuerdo de los cómics de Donald de Carl Barks [publicados en castellano por Planeta de Agostini Cómics en cuatro volúmenes en cartoné] y de los de Mickey de Ub Iwkers… Hicieron unos veinte, treinta, y luego basta, lo dejaron. Eran cómics muy bien hechos, inteligentes, que Disney no permitía siquiera que se rodaran…
El de ilustrador es un oficio solitario, pero eso no es dramático; también es bello y placentero, como todos los oficios creativos
F.: Está bien que la conversación haya tomado esta dinámica. Porque quería preguntarle sobre su primer trabajo, 1905: Resplandores de Oriente (1979, inédito en castellano; publicado en 2009 en Italia), y sobre las influencias que veo en él de Hugo Pratt…
R. I.: No, no hay mucho en él de Pratt. Pratt era muy rápido en el trazo, casi impresionista. No mete muchos detalles, dibujaba muy velozmente. Puede que por pertenecer a una escuela de ilustradores a lo Flavio Constantini o a lo Ferenc Pinter…
1905: resplandores de Oriente lo hice porque fue el primer libro que me encargaron en Italia, mientras yo me dedicaba a otras cosas.
F.: Lo que sí es cierto es que sus trabajos nacen de una observación concienzuda, de una curiosidad, rasgo que me parece imprescindible en el artista. ¿Cree que esta crisis de valores o artística, si es que estamos inmersos en una, se deba a una crisis de curiosidad?
R. I.: También. Es fundamentalmente una crisis cultural. En Italia, no puedo hablar de otros sitios porque cada lugar presenta sus singularidades, la población ha alcanzado un cierto bienestar unido a la riqueza en los años 70- 80 (algunos se han enriquecido incluso muchísimo), de manera que ya no es tan analfabeta ni tan pobre como antes pero sigue siendo igual de ignorante. Antes había una nítida élite que incluso dirigía editoriales (Feltrinelli). Ahora, éstas quedan en manos de empresarios. En Florencia ya no queda ninguna. Pero eso a la gente ya no le importa porque tienen su coche, su casa… No ha habido evolución cultural, sólo más dinero para despilfarrar. Más consumo, más felicidad. No hay necesidad de culturizarse. Si en televisión te ofrezco porquerías sin fin, las aceptas, no las discutes, no te enteras, porque no tienes referentes, no tienes juicio crítico. La gente tiene su coche, ¿para qué quiere la cultura?
F.: ¿Cómo es la relación de un ilustrador con un niño?
R. I.: Pues mire, yo a veces voy a las escuelas, me encuentro con niños a los que les enseño mis trabajos, y cada vez que voy me quedo a cuadros: en las escuelas no saben de la existencia de los libros ilustrados. Les proyecto un CD con un cuento, o les llevo Rosa Blanca (1985; versión española, Lóguez Ediciones, 1987), Las aventuras de Pinocho (1988, versión en español, editorial Kalandraka, 2008)… y al término de la proyección me dicen, tristes, que no sólo no encuentran esos libros sino que les parecen los más bonitos de todos. Les interesan, descubren cosas con ellos. Me preguntan dónde pueden encontrarse, porque no los hay en las librerías, no saben dónde buscarlos, no están difundidos. No faltan, eso sí, Dylan Dog, Geronimo Stillton… Con suerte se encuentran copias de copias de copias de Tolkien.
Ahora que hay más consumo, más felicidad, que la gente tiene su coche, ¿para qué quiere la cultura?
F.: Su obra tiene mucho de documento histórico. ¿Cómo se documenta?
R. I.: Para empezar, tengo que decir que, por mucha documentación que tengas, nunca será suficiente. 1905: Resplandores de Oriente fue, por ejemplo, difícil. Por aquel entonces, la fotografía aún no estaba muy avanzada, pero tuve suerte y encontré dos libros fundamentales: uno de un experto muy documentado y otro de un cronista de guerra que cubrió el conflicto ruso-japonés. Para hacerlo todo más verídico, llegué a hacerme enviar, como hacen los coleccionistas maníacos (risas), un libro desde Japón para ver qué uniformes utilizaban las tropas de aquel país. Con los rusos fue otra historia: no tienen ese afán por el coleccionismo que sí podían tener los japoneses; además, la mayoría de las escasas fotos de uniformados rusos estaban en blanco y negro. Los rusos siempre permanecerán un misterio, y sobre sus uniformes especulé de modo aproximado en base a lo que conocía de ciertas películas. En base a lo que tenía, y a lo que pude reconstruir casi como un historiador, mi principal preocupación fue la de que los uniformes que dibujaba no fuesen de 1906 (risas). El libro lo dibujé en acuarela, sobre un papel óptimo, y en un estilo muy marcado para hacerme notar, como principiante que era. Pero el estilo es una prisión que nos inventamos y el que usé yo en este caso era plano, sin perspectiva, sumamente monótono. Me aburrí tanto que tomé la decisión de que cada libro que hiciera a partir de éste tendría un estilo distinto. (Innocenti va enseñando varios de los libros de su colección mientras habla).
F.: Un libro, un estilo…
R. I.: Sí, intento adaptarme al cuento que ilustro. Pero poniéndome unos ciertos límites. Por ejemplo, en El cascanueces (1996, editado en castellano por la editorial Lumen ese mismo año), una historia en la que tuve que inventar bastante porque si me mantenía fiel al original tendría que haber hecho muchos interiores estáticos y eso sí que hubiese sido soporífero, mi estilo bebe mucho de Jean Louis David, del que “tomé prestados” sus soldados. Cada libro es empezar desde cero. Puedes tener una idea de base (que debe de ser flexible), pero el trabajo para darle consistencia es siempre arduo. Mire La bella durmiente: la dibujé al uso de los grabados -de bastante mal gusto- góticos alemanes vigentes en 1800 y logré darle una estética siniestra, oscura. ¡La sangre salpica el folio del dibujo, no el suelo!
F.: De hecho, cuando ví las láminas de La bella durmiente pensé inmediatamente en el Malleus Maleficarum (El martillo de las brujas, 1486), de Sprenger y Kramen, el manual inquisidor por excelencia…
R. I.: ¡Exacto, podría valer! Si bien mi referencia fueron más bien las revistas alemanas con aquellos grabados refinados pero tan… ¡alemanes! Tan solemnes…
El estilo es una prisión que nos inventamos
F.: ¿Somete usted su trabajo, mientras está en faena, al juicio inquisitorial de los niños?
R. I.: Lo hago, pero más al final, cuando ya lo he terminado. Mi principal temor cuando empezaba era que mi trabajo fuese más para adultos que para niños. Cambié de parecer a partir de la concesión de un premio infantil que me dieron en Suiza unos niños: me eligieron a mí por Las aventuras de Pinocho (los adultos se decantaron por Tony Ross, por ser más irónico). Me explicaron que les gustaron la cantidad de particulares de mis láminas, que les inducían a hacerse preguntas.
F.: Lo que demuestra cuánto de universal es el lenguaje de la ilustración. Sin embargo, ¿no es un tanto “contradictorio” que se traduzcan los libros ilustrados dada la universalidad del lenguaje que emplean?
R. I.: Cierto. Pero depende de los textos. Observe Las aventuras de Pinocho: es un libro con mucho texto y muchas ilustraciones. Incluso los que tienen poco texto, como La bella durmiente, se traducen. Piense que los libros ilustrados suelen ser cosa de dos: de un escritor y de un ilustrador. Por mucho que el lenguaje del ilustrador sea, como dice, universal, no lo es el del escritor, que escribe el texto en su lengua materna.
F.: ¿Cómo se desenvuelve un ilustrador artesanal como es usted en el mundo digital?
R. I.: Con lo digital tengo poco que ver por decisión propia. Soy perfeccionista, si tuviese que ponerme con lo digital ahora, empezaría a considerarme satisfactoriamente útil dentro de 20 años. No me parece pues que sea conveniente (risas de los presentes). He trasteado un poco, poquísimo. Y me he servido en ocasiones muy puntuales de la tecnología: por ejemplo, si yo tengo que dibujar una nieve homogénea en un paisaje semi-nocturno, extiendo la acuarela hasta cierto punto porque el papel de dibujo se mancha (ya que el que hacen ahora no sé si sabe que es pésimo, no como el que había antes cuando dibujé Rosa Blanca o Las aventuras de Pinocho); para evitar una escabechina en el papel, utilizas unas pinceladas de ordenador para completar el coloreado y para tener una noche incipientemente oscura, como lograba hacer en su momento sin tirar de tecnología.
F.: ¿Y el oficio de ilustrador? ¿Qué futuro – y presente- cree que tiene en Europa?
R. I.: Tenebroso. Hay un descenso del nivel cualitativo general. Las escuelas y las academias están mal organizadas, pero no debe de extrañarnos por el bajísimo nivel de los estudios…En Francia puede que estén mejor, porque lo que es en Italia no tenemos ni público. Hacer aquí un libro ilustrado exclusivamente para el mercado nacional equivale a hacerlo prácticamente en un mes. No reporta ningún beneficio. Hasta no hace mucho ni siquiera se respetaban los derechos de autor en Italia y encima las editoriales se quedaban con los originales, así que figúrese. Ahora al menos empiezan a reconocer que existes. Es un trabajo como el del saltimbanqui del circo, externo, que la propia sociedad no prevé, y como la sociedad no lo prevé, no suele haber reconocimiento, y el ilustrador debe de hacer otros oficios para subsistir.
F.: ¿Y qué me dice de España? ¿Ve algún dinamismo?
R. I.: Lo había, pero ahora con la crisis… Sinceramente, no sé que responder. Ni siquiera sé si podría hacer comparaciones. Me dio la impresión, hace tiempo, que había más vivacidad y un abanico amplio de pequeños editores interesados en la ilustración. También me pareció, pero como extranjero que no ha profundizado en la materia, que estaban cualitativamente muy avanzados y eran más originales.
El futuro y el presente de la ilustración es tenebroso: se ha producido descenso del nivel cualitativo
F.: Este año falleció Maurice Sendak (Donde viven los monstruos). ¿Conocía su obra? ¿Le gustaba?
R. I.: Bueno, Sendak era muy Sendak. No era muy hablador. Coincidí con él en una exposición y apenas cruzamos tres palabras. Quiero decir con esto que estoy seguro de que no me conocía cuando nos presentaron (yo a él sí), entre otras razones por la fundamental de que estaba iniciándome en esto (risas).
Me gustaban algunas de sus cosas, sí. Tiene verdaderos clásicos. Tan clásicos que se han hecho banales. Tenía buenas ideas. Y sus libros solían vender 20 millones de copias. ¡Y yo sudando sangre para que las mías alcancen las 50.000 copias! (risas). Se empezaron a publicar en China y me froté las manos: ¡al fin llegaré al millón de copias! Y sólo vendí 3.000 (grandes carcajadas).
F.: Supongo que habría un antes y un después tras el Andersen…
R. I.: Sí, hubo un año agotador con muchísimas entrevistas… (Pone una cara de espanto al recordarlo).
F.: (Risa) Al verle la cara, recuerdo lo que dijo un escritor español, Francisco Ayala, cuando cumplió 94 años en plena vorágine de homenajes y entrevistas. Le preguntaron. “¿Qué es lo mejor de este año”. Su respuesta fue: “Que termina”.
R. I.: (Risa y suspiro). Hombre, hace ilusión abrirte al mundo de vez en cuando. Pero un año de entrevistas ininterrumpidas, de abundante correspondencia, acaba resultando fatigoso. Y luego tener que ir a debates… ¡No! (risas).
F.: Se ha declarado perfeccionista. Le he leído decir que lo más importante para usted, al terminar un trabajo, es quedar satisfecho consigo mismo. Vista su obra en perspectiva, ¿está usted satisfecho consigo mismo?
R. I.: Sí, bastante. Cuando haces un trabajo para el público, tiendes a desnudarte, a mostrarte. En Europa hay mucha afición a agotarse. Cada vez que termino un trabajo, pienso en John Alcorn: es una especie de monstruo que, sin tanta pompa europea, se sienta a su mesa y es capaz de dibujarte diez portadas en un día. De esas diez, dos serán perfectas, incluso muy bonitas; seis, aceptables, y las otras dos, alimenticias. Pero la profesión es así, no siempre agotarse. Este oficio es muy bello pero, como ya le dije antes, suspiro por algo de variedad, por hacer algo para el cine, para el teatro…Si hubiese verdaderamente trabajo, sería estupendo hacerlo rápidamente.
F.: ¡Pues ya está! Hemos terminado, señor Innocenti. Le agradezco enormemente su disposición y su tiempo.
R. I.: ¿Ya? (risas) De nada, ¡ha sido un placer!
