Roberto Innocenti (Bagno a Ripoli, cerca de Florencia, 1940) es uno de los ilustradores más importantes del mundo. Reconocido más en el extranjero (una editorial estadounidense posee los derechos universales de sus láminas) que en Italia, su país natal, Innocenti ha sido distinguido con los máximos galardones internacionales, entre los que refulge el Andersen (el premio Nobel de la Literatura infantil que concede cada dos años la Organización Internacional para el Libro Juvenil [IBBY, en sus siglas en inglés]) en la categoría de Ilustración (2008). Su obra, iniciada tardíamente en la década de los 80, tras una vida dedicada a diversas ocupaciones, dentro y fuera de su campo, ha sido objeto de exposiciones en medio mundo e influye poderosamente tanto en niños como en compañeros de profesión. En el mercado hispanohablante varios de sus libros han sido publicados por la editorial gallega Kalandraka (La historia de Erika (2005); Las aventuras de Pinocho (2008); La casa (2010); Canción de Navidad (2011), a la que se sumará en los próximos meses Caperucita Roja) y por la mexicana Fondo de Cultura Económica (El último refugio).
Innocenti nos recibe en una estación florentina y de allí nos traslada a su luminoso y tranquilo estudio, en una pequeña población cercana. Mientras nos conduce a su recogido refugio lamenta la actual situación de su ciudad, convertida en una especie de parque de atracciones para turistas (por Florencia al año pasan la misma cantidad de visitantes -cinco millones de personas- que por Roma, considerablemente mayor); asimismo, pinta un apocalíptico fresco de la actualidad. Pero Innocenti, hombre afabilísimo, no pierde jamás la sonrisa ni el sentido del humor, y ríe con frecuencia, con una risilla pícara, que sonaría en los cómics como un jejeje. Sonrisa y risa se ven reflejadas en la luz y el color de su fértil imaginación y en su detallado y rico universo ilustrado.
Fotografías de Andrés Torca. Todas las imágenes han sido reproducidas con el expreso consentimiento del autor.
Fabulantes: Se considera el último de una gran tradición de ilustradores italianos…
Roberto Innocenti: Más que de una tradición, me considero el último de una escuela internacional a la que Italia llegó la última. Sea como sea, sí, soy el último porque el de ilustrador no es un oficio que se pueda hacer en este país. La verdad es que hay muy pocos profesionales del gremio en Italia, la mayoría viejísimos. De mi generación, quedan verdaderamente pocos. De la anterior, ninguno. Italia es, desde la posguerra, un país provinciano para los ilustradores y los narradores, con un mercado totalmente autárquico, que mira demasiado hacia el interior. La mismísima industria editorial está muy atrasada con respecto a Europa.
Empecé a formarme en los años 60, cuando aún podías formarte adecuadamente; ahora, si quieres ser diseñador gráfico debes buscarte un poco la vida por tu cuenta. Los ordenadores han supuesto un cambio drástico. Tan drástico que se ha pasado de no saber nada a saber cero, a tener que empezar desde la prehistoria. Cuando yo enseñaba en una escuela de ilustración y diseño gráfico, veía cómo los chavales, cuando tenían que buscar alguna idea para algo que les sugería, lo primero que hacían era ir a buscarla por Internet, sin rumbo, sin orden. Yo les decía: “Usar el ordenador está bien, pero siempre que sepáis utilizarlo y con qué fin, porque no deja de ser una máquina que opera sin ninguna lógica estética”.
F.: ¿Cuánto duró esta experiencia suya como profesor?
R. I.: Aproximadamente una década. Fue en una escuela privada, porque al no haberme licenciado no podía trabajar para el Estado. En paralelo con esta actividad, ilustraba libros, manifiestos, hacía lo que podía. Era un Don Nadie.
F.: ¿Y dimitió por hastío?
R. I.: Sí, observé que mis alumnos no tenían ningún interés, que no les importaba nada. Yo pensaba que estaba enseñándoles algo, hasta que decidieron en un momento dado que no querían aprender. Estos muchachos tenían el defecto nacional italiano de creer que en cuanto sabían una cosa, creían saberlo todo. Mi generación, con todos sus defectos, era mucho más humilde, mucho más curiosa. Antes, lo importante era saber; ahora, lo que importa es hacer.
F.: En Vaghe Isole, la exposición retrospectiva sobre su obra que le dedicó la galería especializada romana Tricromia, he visto las quince láminas que ha ilustrado para La isla del tesoro (2012) de Stevenson. ¿Qué supone este libro para usted?
R. I.: A nivel literario, me parece un libro fundamental. A nivel de ilustración, se trata de una obra que restringe mucho al ilustrador; es como una película de época, en la que tienes que estar atento a los vestidos, a los barcos del periodo. Y las escenas importantes están tan bien descritas que son siempre las mismas de una edición a otra. Si coge una cualquiera lo comprobará: siempre iguales. Es un libro que nos da poca libertad creativa. Le dediqué cerca de tres meses, teniendo muy presente, eso sí, que en el extranjero había ediciones ilustradas muy bonitas de esta novela. Fue un proyecto de encargo.
F.: ¿Y esas escenas a las que usted alude ya las tenía elegidas en la mente de antemano?
R. I.: Como todas son fundamentales, lo que hice fue seleccionar las que me parecían esenciales. No hay en la novela mucho espacio libre para la imaginación, y no sería sensato que yo se lo buscase, pues está muy bien hilvanada como narración, una historia lleva a otra y así… No es un libro que se preste a analizar mucho los tiempos muertos, las pausas de la aventura, que es algo que a mí me gusta mucho hacer.
F.: De entre las ediciones ilustradas extranjeras a las que usted aludió se encuentra la que hizo el escritor de fantástico (trilogía de Gormenghast) Mervyn Peake. ¿Conoce su trabajo?
R. I.: No, no me suena. Estoy saturado de libros, no puedo ya seguirlo todo.
F.: Es decir, que usted para ilustrar el libro no partió de más premisa que su imaginación. No hizo como cuando ilustró Las aventuras de Pinocho, que se basó en la obra de Carlo Chiostri…
R. I.: Premisas… Sí, alguna hubo. Las cuatro o cinco películas sobre La isla del tesoro, por ejemplo. Los personajes en la novela están muy bien delineados, muy bien descritos. Y tenga presente, además, que es uno de los libros que más se han ilustrado. No es estrictamente un libro de autor, de esos que te puedes permitir ilustrar durante dos años por la única satisfacción de verlo publicado en varias lenguas sin importar la tirada que haya tenido. Un libro ilustrado es una inversión, un desafío.
F.: ¿Cómo por ejemplo? ¿Cuál ha sido su mayor desafío?
R. I.: Todos son importantes para mí y tienen una historia detrás. La Cenicienta (1983, publicada en castellano por Lumen en 2001, en una edición actualmente descatalogada), por ejemplo, fue el primero que trabajé para el extranjero, para otro mundo. Me parece un libro muy divertido y un tanto sacrílego. Los cuentos de hadas tienen algo de misterioso; La cenicienta, no, tiene una moral bufa: es la historia de una señorita pobre que quiere casarse con un rey. ¡Es una magnífica escalada social no debida a sus capacidades sino a su belleza! (risas) ¡Tremendamente actual, genuinamente berlusconiana! (más risas)
Un libro ilustrado es una inversión, un desafío
F.: Empieza su andadura en el mundo de la publicidad, como ilustrador. ¿Cuál es su trayectoria hasta llegar a la publicidad?
R. I.: Empecé como dependiente en una tienda de arte. Probablemente fue allí donde descubrí que existían pintores desde el Medievo. Observaba que se vendían muchas postales de arte y así supe que lo que ya hacía desde niño, dibujar, era uno de los pilares del turismo actual (risas). Abandoné esta ocupación pronto, y a los catorce años me puse a trabajar en una fábrica de muebles. Trabajé muy duro, con acero, con madera, y aprendí cómo tratar estos materiales, cómo fundir el plomo, cómo esmaltar un banco. Era un trabajo a la antigua usanza.
F.: ¿Cómo era entonces el trabajo del publicista y del ilustrador?
R. I.: No había nada. Los publicitarios eran en Florencia prácticamente unos bandidos, gente que intentaba hacer de todo sin saber de nada. Empezó a mejorar algo hacia los 60. Y las artes aplicadas, los dibujos animados, estaban casi en pañales. Tras la posguerra, sólo quedaba en Italia la pintura, pero ésa funcionaba por inercia. Ya sabe, ¡la pintura en Italia…!
F.: En su carrera profesional hay dos nombres propios: John Alcorn y Étienne Delessert…
R. I.: Más bien hay uno, pues ambos están relacionados. Cuando llegó Alcorn [más conocido como responsable de, entre otros, el cartel de la película Amarcord, de Federico Fellini] a Italia, por los años 70, yo sólo lo conocía por sus libros, sabía que tenía un estudio de ilustración en Nueva York. Cuando llegó, me lo presentaron y nos hicimos amigos. Él preparaba libros para Rizzoli, Longanesi, trabajaba para L’ Espresso, y yo sobrevivía haciendo manifiestos, dibujando objetos… lo que fuera, porque en Italia no se podía vivir sólo dibujando libros, tenías que hacer un poco de todo. Era en el fondo más divertido, se hacía más experiencia, al tener que diversificarte más. Era una escuela de vida, ya que tan pronto ilustrabas animales para revistas de caza y pesca como pasabas a otra cosa diametralmente distinta. Gracias a esta experiencia descubrí que estaba maduro para la ilustración cuando empecé a practicarla, porque antes hacía de todo, pero no estaba seguro de saberlo hacer bien.
Alcorn no sólo era amigo mío: me estimaba, decía que era bueno. A su regreso a Estados Unidos, fue hablando de mí a varios editores, entre ellos a Delessert. Así que cuando a Delessert se le ocurrió hacer una colección sobre cuentos de hadas (Grasset- Monsieurchat), quiso contar conmigo y me dio La Cenicienta. Me asusté: los ilustradores a los que recurrió (Jacques Tardi [El cerdo encantado, cuento húngaro], Heinz Edelmann [padre de la mascota Curro de la Exposición Universal de Sevilla (1992) y de El submarino amarillo de los Beatles, responsable de adaptar la leyenda islandesa El anillo del príncipe], Monique Felix [Hansel y Gretel]; el propio Delessert [La bella y la bestia], entre otros) eran verdaderos inconformistas que no se dedicaban a seguir a rajatabla el cuento sino que hacían lo que les daba la real gana. Así que me exigí superarme a mí mismo, buscar una manera radicalmente distinta de hacer La cenicienta, un cuento que ya había dibujado hasta Disney de un modo bastante falso: hizo “la princesa Sisí y el príncipe Francisco José”. Claro que también mi versión era bastante falsa, ¿no? (risas).
F.: Y así surgió su versión “años 20” de La Cenicienta.
R. I.: Sí. Hice una Cenicienta pre-Depresión, pre-crisis. Ambienté el cuento en una época frívola, que se ajustaba bien a la historia original.
La Cenicienta, con su moral bufa, me parece un cuento muy actual, genuinamente berlusconiano
F.: A La Cenicienta le seguirá Rosa Blanca (1985; versión española de Lóguez Ediciones, 1987)…
R. I.: Bueno, sí y no. Rosa Blanca fue anterior. Era el primer libro que pensé para mí. Lo hice antes de conocer a Delessert. Tenía hechas cuatro láminas, que fui mostrando por editoriales italianas, pues aún no tenía la idea de trabajar para el extranjero. Se las enseñé a Alcorn, y le gustaron mucho, y entonces pensé en hacer un libro. Esas cuatro láminas llevaban cuatro años cogiendo polvo porque en Italia a nadie le interesaban. Y no interesaban por la sencilla razón de que en este país no conviene recordar que hubo un fascismo y que fue además un invento italiano.
F.: Una lástima, de verdad. Sobre todo sabiendo que usted pensó Rosa Blanca con “fines didácticos”, para padres e hijos, para las escuelas públicas. ¿Cómo es posible educar desde el tabú?
R. I.: No es posible. Uno de los objetivos que yo buscaba con Rosa Blanca era alimentar las preguntas de los niños para que conocieran la Historia. En aquella época, había mucha gente de la generación del fascismo y de la Guerra que vivían todavía.
F.: Y los padres tenían miedo…
R. I.: Probablemente sí, porque en Italia se piensa que con los niños hay que ser buenos, dulces, simples. Sobre todo simples, porque, claro, los niños son poco inteligentes. Y eso es falso, porque los niños tienen la mente más libre de problemas que nosotros los adultos, y es por eso que están más atentos a rellenarla de toneladas de información antes de sentirse libres de afrontar nuestros problemas. Son idóneos para aprender. La infancia es la mejor edad para entenderlo todo.
Al final, logré publicar Rosa Blanca en el extranjero. Ahí fue donde descubrí que los maestros en el extranjero hacían lo que yo había pensado para Italia (y lo sé por innumerables cartas de profesores que me han llegado de sitios tan dispares como Grecia, Alabama o Sudáfrica): utilizaban el libro para abrir debates con los muchachos.
F.: Y ese ha sido su mayor orgullo.
R. I.: Sí, porque el libro salió a pesar de la censura de las editoriales italianas. Así que aprendí que en el extranjero había más libertad.
Los niños no son tan simples: son idóneos para aprender; tienen la mente más libre de problemas que nosotros los adultos, y es por eso que están más atentos a rellenarla de toneladas de información
F.: De hecho, los derechos de sus obras están en el extranjero, no en Italia.
R. I.: Sí. A partir de este libro decidí que no dejaría a Italia ningún derecho de autor. Jamás. Prefiero la libertad a la patria (grandes risas).
F.: En la exposición, ví también una lámina (para el suplemento la Lettura del periódico Corriere della Sera) que me resultó bastante fatalista: un grupo de personajes de cuentos de hadas abandonaban su hogar (el bosque) ante el avance de la deforestación. ¿Pretendía indicar que estamos ante una crisis de los cuentos de hadas?
R. I.: Esa es la misma interpretación que hizo de la lámina quien escribió el artículo para Corriere della Sera. Pero la verdad es que, más que de una crisis moderna del cuento, de lo que hablo es sencillamente de la especulación, del mercado, del enriquecimiento desaforado, porque si echas abajo los bosques es por una filosofía avariciosa, la del dinero a toda costa. Sólo hay cemento, energía, destrucción. El tema de esa lámina debería de ser el de la emigración, de esos personajes que cambian de residencia ante el avance del cemento. Si a Caperucita Roja, al Lobo, a los gnomos y a Hansel y Gretel les quitas el bosque, ¿adónde van? ¿qué hacen? (risas).
F.: ¿Por qué un país con una tradición tan larga de cuentistas ahora no tiene nada?
R. I.: Estuvo hace años Gianni Rodari… Pero el fin de los cuentistas al que usted apunta se debe a que la cultura es multinacional, ya no hay una industria cultural autóctona, todo se reduce ahora a Harry Potter y a libros de cocina.
En lo creativo, prefiero la libertad a la patria
F.: He visto también una variante de la lámina de El último refugio (Fondo de Cultura Económica, 2003). En el momento en que su sosias llega al hotel del fin del mundo, se encuentra con un nuevo personaje, que es Caperucita Roja…
R. I.: Sí, en efecto. La usé para promocionar mi nuevo libro, sobre Caperucita Roja.
F.: ¿Y cómo es esta Caperucita Roja versión Roberto Innocenti?
R. I.: Es el último libro que he hecho. Lo terminé hace tiempo, y ya ha sido publicado en Estados Unidos, pero no en Europa (saldrá en septiembre-octubre dentro del catálogo de la editorial Kalandraka). He procurado hacer algo parecido a lo que hice con La Cenicienta: tomar un cuento intemporal, que puede ser contado de mil maneras, y procurar actualizarlo. Pensé: si se lo contase a un muchacho que vive en la periferia, ¿cómo se imaginaría las escenas y los lugares del cuento? Serían como la realidad que él conoce. Así que imaginé un “Caperucita Roja globalizado” que se desarrollaría en la periferia de una ciudad cualquiera del mundo, con sus centros comerciales, su hormigón… pero manteniendo intacta la trama del cuento original. Aunque ésta la he reescrito ligeramente: el bosque es un gran centro comercial en el que no hay un solo árbol (risa).
F.: Ya que llevamos un tiempo hablando de cuentos, ¿qué le parece si hablamos del cuento italiano por antonomasia, Pinocho? Las aventuras de Pinocho (1988) es una obra de paisajes (sobre todo, toscanos). Me ha gustado cómo ha convertido el paisaje en un personaje más, tan vivo e importante como los de carne o madera…
R. I.: Cierto, cierto. Mire, un amigo editor (el mismo que me encomendó La isla del tesoro) me llamó al poco de producirse el aniversario de Pinocho, en 1984, para decirme que había observado, atónito, cómo en casi ningún libro de Pinocho aparecían los paisajes toscanos en los que debió de recrearse Collodi; eran siempre fantásticos. Años después, cuando me puse a ilustrar la obra, inconscientemente recordé esa llamada y esa observación. De manera que supe cómo iba a ser mi Pinocho, y así se lo expuse al editor americano que me encargó la obra. Fíjese qué curioso: la novedad que se me ocurrió fue trasladar a Pinocho a su verdadero ambiente (risa). Es decir, introducirlo en su contexto, en la Historia. Eso hacía interesante una nueva versión del clásico.
Tiempo después, se me ocurrió pensar en la filosofía que esconde el cuento: Pinocho en verdad se encuentra en un lugar en el que nunca ha estado, porque él nunca ha tenido infancia. Nace en edad de ir al colegio. Pinocho debe de subsistir en un lugar al que no se ha adaptado, un lugar nuevo, en el que es un marciano. ¿Qué debo hacer?, se pregunta, ¿dónde estoy? Por eso Pinocho es malo, es mentiroso: está en el fondo intentando sobrevivir, intentando adaptarse a una situación que le es extraña. Así sucede que el Gato y el Zorro le toman el pelo, porque está indefenso.
Es el fin de los cuentistas: ya no hay una industria cultural autóctona, ahora todo se reduce a Harry Potter y libros de cocina.
F.: Es un descubrimiento de la infancia…
R. I.: ¡Claro! Pero espere. Me puse a pensar en mí mismo, y me di cuenta de que mis primeros cinco años de vida los pasé en guerra. Mientras hubo guerra, me dedicaba a buscar comida; a esconderme ante los bombardeos; a observar la muerte a mi alrededor, a los soldados que corrían y a los soldados que los perseguían… Pero fue cuando me despertaba a mis cinco o seis años, ya en tiempos de paz, cuando me preguntaba ¿y ahora qué hago? Seguir buscando de comer, sí, pero no sólo. Me encontraba de nuevas. Por eso hice, sin pensarlo, un Pinocho muy tímido, que se sitúa siempre detrás de la gente, en última posición. Un Pinocho curioso, en pleno proceso de descubrimiento del mundo. ¡Qué cosas! Sólo ahora me he dado cuenta de eso, tras haberlo interiorizado.
Y bueno, la Toscana que describo es la Toscana que los turistas no verán. Que es la que recuerdo: la Toscana rural de mi infancia, de los 50, que se había quedado paralizada en el siglo XIX y cuyo único símbolo de civilización y de progreso era alguna farola ocasional en la calle…
F.: Viendo de hecho sus láminas, se percibe un enorme sentimiento de soledad, de desolación. Me pasa con la que es simétrica y parece un cuadro de Brueghel o con mi favorita, ésa en la que ahorcan a Pinocho y está rodeado de árboles retorcidos…
R. I.: Sí, ¿verdad? Sin embargo, si se asoma por la ventana, verá que ya no queda casi nada de eso que usted dice. El pueblo de Collodi, entre Brescia y Pistoia, está en una zona donde empieza la montaña. Sus habitantes ahora o son jubilados o ex-emigrantes; las casas del pueblo se asemejan mucho a las que dibujé; las escenas que cuento son posibles en esa Toscana fría, pobre.
F.: Hostil.
R. I.: Por supuesto. Aquella gente era dura. Non ammetteva di quel passero le noci [Giro lingüístico italiano, cuyo sentido literal sería “No admitía de aquel pájaro las nueces” y que vendría a traducirse en español como “No admitía nada de nadie”].
F.: Todo eso queda reflejado en el libro de Collodi. Recuerdo haber pensado cuando lo leía que esa no era una historia para niños.
R. I.: Hay mucho miedo, mucho frío, en la historia de Collodi, sí.
F.: Juega usted mucho en su Pinocho, como en toda su obra, con la perspectiva. Sin embargo, he leído en alguna parte que usted dijo que “la perspectiva no existía, y que era un invento del ojo”. Pero como dije, no obstante, está siempre jugando con la interpretación, con la perspectiva…
R. I.: Depende de los textos. La Cenicienta es un cuento cómico y no necesita emocionar tantísimo, por ejemplo. La perspectiva sirve para dramatizar, para emocionar, para que el lector no tenga que toparse con dos páginas planas y así hacerle creer que está en el cine. El ahorcamiento al que usted hizo referencia es una escena muy dramática, sin ir más lejos: la perspectiva es desde abajo, para que quien la mire se sienta impotente al no poder hacer nada para ayudar a Pinocho. Busco este tipo de soluciones para enriquecer las ilustraciones. Además, soy de la opinión de que cada libro se presta a una idea. Las aventuras de Pinocho, por ejemplo, induce al respiro, lo que se consigue con la contemplación de una escena abierta como es un paisaje.
En el Pinocho de Collodi hay mucho miedo y mucho frío
F.: Sus láminas deben de ser vistas detenidamente y con lupa, por la cantidad de particulares que tienen. Estos detalles, ¿van surgiendo solos u obedecen a una planificación del dibujo?
R. I.: Los va construyendo la memoria. Tengo libros en los que hay muchos detalles, que suelo incluir porque son interrogantes, sirven para poner preguntas. ¿Qué hace esto aquí? ¿Por qué? ¿Qué es? Son una invitación a completar las imágenes, a contemplarlas sin distracciones. Si observas la ilustración atentamente, descubres el mundo como es, en todos sus particulares. Hay otros, como La historia de Erika (2003), donde no sirven, y no los incluyo. Si recuerda usted ese libro, sabrá que hay sólo lo esencial: raíles, vagones, un cielo grisáceo y nublado…
F.: Ni siquiera importa el color…
R. I.: De haber uno, sería el rojo barniz, leñoso. En esa historia lo que importan son los objetos, o la niña que se queda sola. No puse ni tan siquiera rostros. Sólo hay una historia, que es lo esencial.
En cada libro me he encontrado problemas diversos que exigían soluciones diversas. No existe una regla.
F.: Soluciones, problemas… Y estilos diversos. Que supongo irán decidiéndose en cada situación particular.
R. I.: Sí, haciendo va definiéndose el estilo. Al principio trabajaba siempre con acuarelas, y en un papel muy bueno. Rosa Blanca está dibujada en ese estilo porque quería que fuese realista. Las aventuras de Pinocho también está en acuarela, para revalorizar los muros, los trajes, las caras. En El último refugio (2002) quise ser más ligero. Utilicé una técnica más de cómic, con pluma y tinta, para articular una narración en la que no sucede nada.
F.: Tiene razón en eso de que parece un cómic…
R. I.: Por eso el trazo es más pausado. Te estoy contando una historia en la que no entran las emociones. Eso es lo que me sugería El último refugio. Otros libros me evocaban otros modos. Los textos ayudan a sugerir, susurran cómo deben de ser contados.
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