Alegoría de un mundo vaciado, el predominio absoluto de la técnica sobre las manifestaciones de la vida cotidiana en nuestros días prolonga un sistema conceptual que encuentra su fundamento programático ya en 1909, cuando el futurismo italiano proclamó sus puntos. Nada de polémico tenían las retóricas advertencias de aquellos reaccionarios snobs que tanto revuelo causaron (o fingieron causar), y mucho de visionarias, proponiendo un sistema (y los cubofuturistas rusos, y los vorticistas de Pound) de signos vaciados de significados que cultivaban el objeto en sí mismo, el objeto total, fundacional, absoluto y sin valor contingente. Lo que fue auspiciado en tanto que retorno a un momento de significación-cero, tomó la forma de la realidad más actual, siendo el acto lo único válido respecto a las connotaciones del pasado y, por tanto, incapaz de predicar el futuro.

Ese presente total, que alcanzó su máxima expresión con el fascismo de Benito Mussolini, practica una doctrina de actualidad constante y simultánea, una doctrina fenomenológica que seduce por su contundente apariencia escenográfica y simbolismo; el fenómeno alcanza en las postrimerías del siglo XX/principios del XXI su expresión dramática con el imperio del diseño y la vanguardia tecnológica, desmaterializando el mundo, insensibilizándolo al controlar las reacciones sensoriales (apenas hay tacto, salvo el habilitado por las propias máquinas; diseño por doquier, sometiendo la funcionalidad al lujo, la adaptabilidad de las capacidades humanas a la innovación gratuita) y anulando el espacio intermedio entre el deseo y su sublimación, o entre el trauma y su desencadenante, como si el proyecto art- decó de la dignificación de las artes aplicadas hubiera llevado al extremo la carrera por la estetización burguesa que ya en su momento condujo hasta la Primera Guerra Mundial (no olvidemos las campañas entusiastas de aquellos amantes de la técnica que vieron en la Torre Eiffel su faro cultual y se posicionaron a favor de la intervención bélica).


Tras dos guerras mundiales, la fe del hombre en sus artilugios mecánicos/industriales lleva a la invención literaria del cyborg, paradigma del objeto de lujo fuera de control, o sometido a uno tan precario como para albergar siempre la duda de la reversibilidad de ese pacto autoimpuesto por el ser humano-creador. La estética posmoderna no mira ya al mundo sino a su representación, en donde los cyborgs son diseñados para su función actual y simultánea, sin previsión de un futuro vital más allá del funcional y opuestos al pasado bajo la forma de simulacros: liberados de la obligación de su origen y por tanto de la búsqueda de sus raíces, son el objeto vaciado perfecto, sin contexto ni historia, sin memoria, simplemente condenados a su programación (y volvemos de nuevo a la naturaleza programática de este vaciamiento tecnológico) que es, al fin y al cabo, la toma de conciencia de su (super)vivencia efímera.

Aunque parezca extraño que tras una propuesta de contenido erótico, recreándose a menudo en fragmentos un tanto banales, pueda existir un discurso similar al que acaba de ser expuesto, La superviviente de Paul Gillon explicita estos contenidos incluyéndose por derecho propio entre los cómics de ciencia-ficción más interesantes de su época. Escrita entre 1985 y 1991 para L’echo des savanes tras haber ganado Gillon el Gran Premio de Angoulême en 1982 (un año después de que lo ganara Moebius) y una vez ya alcanzada la fama gracias a su saga de space opera Los náufragos del tiempo (1974-1989) junto con Jean-Claude Forest, otro de los históricos del cómic fantástico francés, se permite una obra más personal, con escasa acción, páginas de grandes viñetas sin apenas desarrollo e intensos momentos de turbación dramática gracias sobre todo a la figura del niño, Jonás.

El dibujo, un tanto amanerado, que no consigue combinarse bien con el color, por lo que resultaría más eficaz quizás en el poderoso blanco y negro de las historietas de ciencia-ficción para adultos de la época, es sin embargo perfecto para abordar el personaje del androide Ulises: un robot-mayordomo programado para servir en un hotel y cumplir los deseos de los clientes humanos, incluidos, pese a su aspecto de chatarra vieja, los sexuales. Cuando la protagonista, la superviviente Aude Albrespy, sola en un París habitado por cyborgs sirvientes (policías, aduaneros, dependientes de negocios…), decide instalarse en el hotel de lujo Crillon, en la Plaza de la Concordia, y vivir sumergida en la molicie porque es la única que puede beneficiarse de ello, toma los servicios de Ulises, mero instrumento al inicio, super-instrumento a lo largo de las páginas. El cyborg toma conciencia de su naturaleza objetual, se ve a sí mismo como un artefacto y no desea ser otra cosa que ello, pero entonces opone de brutal manera su naturaleza a la orgánica y volitiva de los seres humanos, superando la funcionalidad y volviéndose un objeto de lujo que domina, fuerza, inspecciona y se obsesiona con los humanos, comprendiendo que ellos ya no pueden desarrollarse sin él y los otros robots, sobre todo en el mundo que plantea Gillon.

Pero surge otro factor: Jonás es el hijo que Aude tuvo con otro superviviente que acudió a su llamada de socorro radiada desde el hotel. La suerte de este personaje no se va a revelar aquí; baste decir que la madre, disociada por la presión del nuevo contexto y las leyes que la coordinan al tratarse de la única humana y también la única mujer, la hacen vivir en un trauma perpetuo, rechazando al hijo al considerarlo el símbolo de la suerte nefasta corrida por el género humano y el nexo imposible con la realidad pre-esquiziode que no es sólo pre-cataclismo, es también la era pre-máquina, pues es el propio Ulises quien ejerce de partera en unas muy explícitas viñetas. El trauma de Aude se traduce en un desprecio por su biología, tanto por el producto de su organismo como por su cuerpo propio, sometiéndolo a prácticas sexuales no violentas, pero sí incongruentes, masoquistas casi desde el punto de vista de la especie, y siempre autodestructivas.

No en vano, Aude es la gran melancólica, siendo la melancolía aquella nostalgia de la que ya no se recuerda el objeto añorado, pues ante ella se extiende el desierto irreversible, un desierto que anuncia aquel virtual que ya diseccionó Žižek cuando abordó The Matrix. Es ella una víctima perfecta del patriarcado; aunque las leyes hayan sobrevivido a sus legisladores, Aude es sometida por los ejecutores, por una parte de la ley del derecho, una vez más carentes de significado en un mundo que carece de la trama socio-cultural que les daba sentido, y por otra de la ley simbólica, volviéndose ella el objeto, manipulada, torturada, observada en un escenario de vouyeurismo institucional que pretende vaciarla para conocer cuál es, entonces, el rol de las máquinas respecto de los humanos, factor que puede leerse como un intento por parte de Ulises de buscar los propios orígenes como entidad actuante en sí misma. Un círculo viciado: sus orígenes son los humanos, que a la vez encuentran su futuro en los cyborgs, y viceversa.

Jonás por su parte será la frontera de carne entre la humanidad derrotada que ejemplifica su madre y el imperio de la tecnología que teoriza Ulises, también su educador/padre hasta cierta edad en la que el niño, impulsado por el deseo de ver a su madre, se rebela contra el cyborg. Da comienzo una sutil partida de ajedrez al comprender Jonás a su vez que sin los humanos los androides perderían su función, tanto como objetos funcionales como estéticos/hedonistas, debiendo mantener un empate táctico de mutua no-agresión. Además de las claras connotaciones edípicas del relato, cada uno de los dos bandos sabe que está abocado a la destrucción, con un inmenso ocio por delante (el mundo y la historia se han detenido) que se traduce en sexo fatigado, violencia exhausta y monotonía, escenificando así el proyecto futurista de un mundo vacío, desértico, que se repite incesable (habrá desde luego giros en el guión, pero se volverá inexorablemente al mismo lugar).

Porque la premisa de la que parte este apocalíptico Gillon es que, tras un desastre nuclear (estamos en plena Guerra Fría) ningún humano queda con vida sobre la faz de la tierra (si salvamos un episodio inicial que no es otra cosa que una caricatura satírica) excepto Aude -la ciudad es suya, total libertad que pronto se convertirá en su cárcel-, los cyborgs –la ciudad también es suya, total control aunque nada que controlar- y… una extraña especie de alimañas que pululan el Sena y otros hábitats acuáticos, aparentemente inofensivos, insignificantes, un sub-producto de la radiación seguramente, quizá susceptibles de poner una contrarréplica al juego humanos-robots (curiosamente, la escena del primer encuentro con estos seres es homenajeada por Léo en su Betelgeuse). No en vano, la lección darwinista anuncia que la vida puede darse a partir de una charca de cieno caliente, por lo que estos animalejos representarían el impulso orgánico primordial, la chispa sin pulir que posee en potencia el desarrollo del resto de las nuevas especies que poblarían ese mundo que empieza desde la nada. Es decir, el grado extremo de la técnica a la que la humanidad se ha condenado en nombre del bienestar y la facilitación/anestesia de los actos mecánicos biológicos (y eso que eran aún los primeros 90) puede resultar frágil ante el impulso mínimo del organicismo residual más imperfecto.

En realidad el mundo ya estaba muerto antes del cataclismo nuclear, nos viene a decir Gillon, muerto porque se adormecía en manos de esos artefactos vacíos y vaciantes. Este cómic que reedita Editores de Tebeos (con una errata en portada al reproducir el nombre del autor) en formato deluxe con tapa dura integrando los cuatro volúmenes, encaja a la perfección en la corriente desencantada y pesimista del mundo de la cultura de aquellos años, cuando lo soñado en los 60 se exacerbó en los 70 para derrumbarse en los 80. El desierto que vive Aude es el mundo finisecular, cuyo paraje desolado contemplamos hoy, a inicios del siglo XXI, y que es un viejo conocido, también fruto del sueño de los proyectos de arte/vida vanguardistas de inicios del siglo XX que regresan al final de la centuria bajo la forma desesperanzada (y paródica) de la ciencia ficción.