Rafael Díaz Santander y Juan Luis González Caballero, editores de Valdemar. Por Andrea Beré

Fabulantes: ¿Cuál es vuestro monstruo favorito?

Rafael Díaz Santander: Aunque es más propio de la ciencia-ficción, me gusta el extraterrestre, pero no tipo ET, sino el extraterrestre cabrón. En cuanto al terror, podría ser el vampiro… De la estirpe de Drácula, no los vampiros modernos deshidratados. Representa el ansia por sobrevivir…

F: Como Valdemar.

R: (Risas) Sobrevivir más allá de la muerte, que es un anhelo oculto.

Juan Luis González Caballero: A mí también me seduce el fantasma, aunque no lo veo propiamente como un monstruo. Es el protagonista de espléndidas historias que han dado lugar a uno de los subgéneros de la literatura de terror más prolífico y exitoso, la ghost story, una afición particularmente anglosajona y victoriana. Una buena historia de fantasmas me deja una inquietud más duradera que otros relatos más truculentos.

R: Para mí otro monstruo muy simpático es Cthulhu (grandes carcajadas de los presentes). Es una entidad terrible, pero con el tiempo llegas a verlo como un monstruo entrañable: ya se hacen hasta peluches de él… y hay un montón de parafernalia cómica en internet sobre Cthulhu.

J. L: Lo genial de Lovecraft es que cuesta visualizar sus bestias cósmicas; es difícil hacer figuritas con ellas, o cómics, aunque los hay, o películas. Solía compensar la ausencia de pormenores en la descripción con una retahíla de epítetos a cual más espantoso. Ésta es un poco, para mí, la magia de Lovecraft: provoca que tu imaginación llegue a sus límites jaleándola sin tregua con sus sugerencias abominables. Sus descripciones no son realistas sino anímicas.

R: Exacto. Sabemos que Cthulhu es tentacular, pero no es un pulpo.

F: ¿Qué supone Lovecraft para vosotros?

R: Yo creo que fue Lovecraft el que me hizo dedicarme a la edición de literatura de terror, o fantástica, o como quieras llamarla. Había leído algunas cosas de terror como El doctor Jekyll y Mr. Hyde, o los cuentos de Edgar Allan Poe, y un día me encontré un libro que se titulaba Viajes al otro mundo, ciclo de aventuras oníricas de Randolph Carter, y me dije: “joder, qué título más acojonante”. Me lo llevé a casa y la verdad es que me quedé fascinado, no sólo por las historias, sino por una especie de lenguaje hipnótico hecho a partir de adjetivaciones muy inusuales y exageradas. No había leído nunca nada similar. Fue como una droga muy potente y empecé a comprar compulsivamente todo lo que se había publicado aquí de Lovecraft. Pero las ediciones que circulaban entonces eran realmente escasas. Estaba la célebre antología de Llopis de Los Mitos de Cthulhu, y algún otro. Recuerdo ediciones más bien cutres. La antología de Rafael Llopis fue un verdadero filón para explorar ese mundo de terror cósmico…

F: ¿Por qué es tan vendible Lovecraft?

R: Es vendible porque crea adicción. Aunque yo creo que Lovecraft no es, estrictamente hablando, un buen escritor.

J. L: Se refiere en un sentido académico del concepto…

Fue Lovecraft el que me hizo dedicarme a la edición de literatura de terror

R: A mí me encantan los “malos escritores”, entre comillas. Lovecraft lo llena todo de adjetivos fascinantes, no elegidos al azar de la escritura, sino que parecen seleccionados para que formen una paradoja, un desafío a la lógica del lenguaje para intentar expresar un horror en sí mismo inexpresable. El denominado horror cósmico de Lovecraft es una manifestación de su propio nihilismo, es un terror que subyace en el fondo mismo del cosmos, mientras que hasta entonces los cuentos de terror siempre habían explotado el miedo a las distintas variedades de monstruos.

J. L: Monstruos que en su mayoría son muertos que vuelven a la vida, vampiros, zombies, fantasmas, momias…, un poco la mitología cristiana, la creencia en la vida después de la vida, en el bien y el mal.

R: El terror de Lovecraft se cimenta en el caos que reina en el Universo. El Universo es un caos, y el hombre es una partícula insignificante en él. De manera que el terror viene de entidades de otros mundos que llegaron a la tierra para destruirla y “chuparnos el alma”, por expresarlo de un modo más bien cómico. Hay que tener en cuenta también, para quitarle un poco de gravedad al asunto, que en los cuentos de Lovecraft hay mucho humor soterrado, al igual que en otros de los escritores de su círculo, como Robert Howard, Clark Ashton Smith o Robert Bloch. Yo suelto carcajadas al leerlos, también me pasa con Franz Kafka y otros escritores peculiares.

J. L: Es algo incluso más horrible que eso. Más allá de nuestro sentido de la moral, se supone que muchos de estos seres, dioses amorfos, blasfemos, reptantes o babeantes, son totalmente amorales y por tanto no cabe esperar de ellos, como de otros dioses más humanizados, que hagan el bien y rechacen el mal, o al contrario, tan sólo persiguen sus propios objetivos, su supervivencia, su supremacía: se trata de una metafísica más darwinista. El caos o la destrucción que a menudo generan escapan a la lógica humana. Es decir, que de alguna manera el horror que sugiere Lovecraft, el horror cósmico, se produce cuando nos lleva a pensar que no hay ningún dios protector que nos vigile y nos cuide, sino enormes y peligrosas fuerzas que circulan por el Universo, incomprensibles para el hombre, que nos ignoran o desprecian por irrelevantes.

El Universo es un caos, y el hombre es una partícula insignificante en él

F: Es una visión totalmente atea…

J. L: Sí, un tanto pesimista o nihilista.

R: (Risas) Una especie de darwinismo extremo, o teogonía de la abyección.

F: ¿Os parecen recargados los adjetivos de Lovecraft?

R: ¿Recargados? No, en absoluto. Recargado me parece Alejo Carpentier o Ramón María del Valle-Inclán. El horror que blasfema en el centro del universo, el caos reptante… un núcleo de polípera perversión, sombras torrenciales de demencia roja y viscosa… casas leprosas, resplandores dementes…

J. L: Son adjetivos a veces excesivos, yo creo que propios de revistas populares, un poco sensacionalistas… Pero, en el caso de Lovecraft, le sirven para construir un universo propio, lleno de inquietantes amenazas: ése es su mérito. Muchos otros autores practican un estilo en esta línea, pero en los relatos de Lovecraft estos adjetivos excesivos sugieren cosas terribles, producen una sensación que crea adicción. Obviamente, Lovecraft nunca será considerado como un Flaubert o un Proust, que es quizás a lo que se refería Rafael antes. Pero ni falta que hace. No todos los autores tienen que aspirar a convertirse en grandes plumíferos.

R: Yo me refería a que hay escritores como Richard Matheson, por ejemplo, al que la mayoría de críticos considerará un mal escritor, pero que para mí es acojonante, con unos hallazgos narrativos – como los de Fredric Brown y sus relatos paradójicos- que ya los quisiera para sí un vanguardista de la literatura con mayúsculas. Matheson es capaz de construir un cuento de terror con dos tíos que están hablando por teléfono, y cosas así, siempre buscando el asombro del lector. En ese sentido me refiero a mi fascinación por los “malos escritores”. O alguien como Clark Ashton Smith, absolutamente recargado y decadente, cuyos cuentos parecen escritos después de una ingesta de galletitas de cannabis.

“El denominado horror cósmico de Lovecraft es una manifestación de su propio nihilismo, un terror que subyace en el fondo mismo del cosmos, [...] que nos lleva a pensar que no hay ningún dios protector que nos vigile y nos cuide, sino enormes y peligrosas fuerzas que circulan por el Universo, incomprensibles para el hombre [...]“.
Ilustración de Andrea Beré

F: Acabáis de sacar un libro de colaboraciones de Lovecraft, ¿qué nos podéis contar de él?

J. L: Más allá de los eones y otras colaboraciones, que acabamos de publicar, es como una tercera y última entrega de la obra de ficción de Lovecraft que venimos editando en los últimos años. En este caso “el genio de Providence” comparte autoría con diversos escritores. Una de las obras que más éxito ha tenido, de crítica y público, en Valdemar, es la Narrativa completa de Lovecraft, publicada en dos tomos. El otro día, hablando con un editor, se mostró sorprendido de que la obra de Lovecraft estuviera entre lo que más reeditamos, teniendo en cuenta que buena parte del material ya había sido publicado por otras editoriales, aunque de forma poco sistemática o en ediciones sin apenas “aparato crítico”. Nuestra edición está anotada con generosidad, e incluso diría con fervor, por un “especialista” como es Juan Antonio Molina Foix. Para un aficionado que se precie de serlo yo creo que no hay color con las ediciones anteriores. Se puede entender que aunque hayan circulado durante décadas algunas cosas dispersas, a Lovecraft no se le había dado nunca el tratamiento y la importancia de un gran autor como para organizarlo en una edición exhaustiva y crítica, como la que hizo S.T. Joshi en EEUU para la editorial Arkham House, sistematizando todos los escritos que había dejado Lovecraft. En definitiva, hemos querido darle la relevancia de un autor de literatura, con mayúscula, y no tratarlo como a un autor pulp más que circula en ediciones de bolsillo.

R: Es sabido que Lovecraft, como era prácticamente un indigente, se vio obligado a venderse como corrector de estilo y redactor de historias ajenas. Estas colaboraciones que acabamos de publicar en la colección Gótica son las que según los estudiosos tienen más de un 70 por ciento de Lovecraft. Le enviaban un cuento, la estructura, y él lo reelaboraba, lo cambiaba todo… Las colaboraciones que hemos seleccionado en este volumen, porque hay algunas más, son las que se consideran casi exclusivamente obra de Lovecraft.

A Lovecraft no se le había dado nunca el tratamiento y la importancia de un gran autor como para organizarlo en una edición exhaustiva y crítica

J. L: Asegura Jose María Nebreda en el prólogo, y parece que se ha documentado bien, que Lovecraft llegó a ganar más dinero con este tipo de trabajo de negro literario que con sus propias obras originales, que publicaba en revistas pulp y por las que le daban dos duros. Trabó relación con una serie de aficionados de su tiempo con ínfulas de escritores que podían permitirse el lujo de pagar los servicios literarios de Lovecraft, un gran escritor dentro del género, y le enviaban sus relatos, que él retocaba con mucho mimo. Por la miseria que cobraba, un dólar o dos de la época, incluso los mecanografiaba, y corregía el estilo y los redactaba hasta donde quisiera el solicitante. El autor que le había remitido el relato estaba encantado porque su historia había ganado mucho, estaba mejor escrita; pagaba su tarifa y estampaba su firma orgulloso. Hoy en día, se consideran textos de Lovecraft, y el coautor, que en teoría había tenido la idea original, ha quedado como algo anecdótico. Hay que tener en cuenta que en muchos casos Lovecraft rehacía totalmente las tramas que le parecían incoherentes o inconsistentes; sugería a los autores que le remitían estos relatos cambios drásticos en su argumento, hasta el punto de que acababan convirtiéndose en relatos puramente lovecraftianos, aunque habían partido de un encargo de revisión.

F: ¿Cómo es el terror que se hace ahora? ¿Cuáles son sus características?

J. L: Yo creo que hay varias líneas. Por un lado hay un terror más realista, tipo Stephen King: historias de familias americanas medias que se encuentran con situaciones desagradables, inexplicables… Y está por ejemplo la línea del autor que antes mencionábamos, Thomas Ligotti, uno de los grandes, cuyo terror resulta más atmosférico, más onírico y desasosegante. O sea que yo creo que no hay una única línea.

R: En relación al nihilismo, o al ateísmo de Lovecraft, Ligotti va un paso más allá. Porque para Ligotti, incluso la idea del universo como tal es ya algo aberrante. Considera la propia existencia como algo nefasto en sí mismo: el universo todo, la realidad, es una aberración.

F: Tenemos entendido que prescindisteis de un relato de Stephen King en la antología de Paisajes del Apocalipsis.

R: Sí, y en este caso era bueno…

J. L: No estaba mal. De esta historia se hizo una adaptación para aquella serie de televisión que emitía Cuatro de madrugada, Pesadillas y alucinaciones; el episodio se titulaba El final del desastre.

R: A mí me gusta mucho Stephen King, pero me gusta sólo hasta Misery y alguna otra posterior. Coincide más o menos con su nefasto abandono (nefasto desde el punto de vista de la imaginación) de su adicción a la cocaína y el alcohol. Disfruto especialmente con sus historias cortas: la mayoría son muy buenas, es en el relato donde más se manifiesta su genio.

F: El relato de Crouch End es buenísimo…

J. L: Hace tiempo que tenemos la idea de preparar una antología con sus mejores relatos para la colección Gótica. Está pendiente… Bueno, como es un autor tan cotizado y tan comercial, puede que haya dificultades con los derechos. De King hemos publicado únicamente un ensayo magnífico, Danza Macabra, medio biográfico, sobre la evolución de sus gustos literarios y cinematográficos, muy útil y entretenido. Era un ensayo, y la editorial que publica habitualmente a Stephen King en España no mostró ningún interés en publicarlo. Aun así, la agencia literaria que gestiona sus derechos tardó dos años en decirnos que habían descartado publicarlo y que lo podíamos editar nosotros. Por ese motivo, puede que la publicación de una selección de cuentos de King nos lleve un tiempo, pero insistiremos, porque es uno de los autores más relevantes dentro del género en la actualidad y no debería faltar en una colección dedicada al terror, como la Gótica, que ya supera los 90 títulos.

F: ¿Cómo encontráis a Ligotti? Porque ya no es solamente querer publicarlo, primero hay que encontrar al autor.

R: De Ligotti sólo se había publicado anteriormente un libro en España, y muchos aficionados se quejaban de la calidad de la edición: la traducción era bastante irregular porque la habían hecho entre varios traductores con resultado dispar. Críticos especializados hablaban mucho y bien de este autor, así que analizamos su obra y vimos que Noctuario, por extensión, tema, etc., se adecuaba bastante a lo que queríamos; adquirimos los derechos, encargamos la traducción, y ahí está.

Hace tiempo que tenemos la idea de preparar una antología de Stephen King con sus mejores relatos para la colección Gótica

F: Así que primero lo conocisteis por lo que se había publicado aquí en España…

J. L: También por lo que se decía de él en su tierra: el Washington Post llegó a definirlo como “el secreto mejor guardado de la literatura de horror contemporánea”. Es un autor que, después de unos comienzos un tanto bohemios, actualmente es considerado como de los más relevantes dentro del género.

R: Nos ha resultado muy difícil dar con él, parece que es bastante misántropo, como Lovecraft. Hay una página dedicada a su figura y a su obra, pero él no la atiende directamente. De hecho, nosotros conseguimos el contacto metiéndonos en esa página y preguntando a uno de los foreros cómo podíamos comunicar con Ligotti. Al final nos pasaron el e-mail de un amigo suyo, y éste el de su agente literario.

J. L: En esa página, un editor francés se vanagloriaba de haber conseguido contactar con Ligotti: fijaos en la fama que tiene este hombre… Un responsable de una importante cadena de librerías nos sugería que trajésemos a España a Ligotti para presentar el libro. Le comentamos que veíamos un tanto difícil el asunto (risas): ¡ni siquiera habíamos llegado a hablar directamente con él!

“Para el misántropo Ligotti, incluso la idea del universo como tal es ya algo aberrante; considera la propia existencia como algo nefasto en sí mismo: el universo todo, la realidad, es una aberración”.
Ilustración de Andrea Beré

F: ¿Cómo un país tan rico en cultura popular como el nuestro produce tan poco terror, y casi siempre a imitación del anglosajón?

J. L: Eso lo explica muy bien nuestro viejo amigo Alejo Martínez en el prólogo a nuestra Antología española de literatura fantástica, que reunía una amplia selección histórica de relatos de terror españoles. Argumentaba con cierta ironía que España, hija de la contrarreforma católica, había reprimido toda referencia a los misterios sobrenaturales, pues consideraba que el dogma cristiano bastaba como explicación para todos ellos, a diferencia de otros países europeos donde la reforma liberó la imaginación y las costumbres. Hablar de fantasmas o del Diablo en según qué época o lugar podía resultar muy peligroso. Nuestra literatura es más dada al realismo, por lo que sea, quizás por el carácter de nuestra cultura.

R: Somos más prosaicos. En las Islas Británicas tienen esas nieblas… Mi hermana, que vive en Inglaterra, tuvo un fantasma en su casa: allí es bastante frecuente lo que aquí sería casi impensable, son más proclives a creer en este tipo de cosas.

J. L: Quizás la explicación última haya que buscarla en ese clima tan húmedo, en tantos días oscuros, en la niebla y los crujidos de la madera, todo esto brinda un escenario natural propicio para imaginar todo tipo de misterios sobrenaturales.

Hablar de fantasmas o del Diablo en según qué época o lugar podía resultar muy peligroso. Nuestra literatura es más dada al realismo, por lo que sea, quizás por el carácter de nuestra cultura.

F:  ¿Y no se da ese clima en Francia?

R: Francia tiene una gran tradición de literatura fantástica, pero es una tradición más extravagante y exagerada. Tienden a la grandilocuencia y al espectáculo de gran guiñol. Particularmente, yo soy bastante afrancesado, me gusta la literatura frenética. Hace años, dentro de la literatura fantástica, había un grupo de escritores belgas de terror que contaba con autores muy interesantes…

J. L: Eran conocidos como “La escuela belga de lo extraño”, y eran poco comerciales. Lástima que no se puedan publicar estas cosas. Había autores como Thomas Owen, el autor dramático y cuentista Michel de Ghelderode… El más conocido era Jean Ray, del que llegamos a sacar un libro, Malpertius, con un elogioso prólogo de Fernando Savater, y que no funcionó muy bien.

R: Rafael Llopis incluyó un relato corto de Thomas Owen en la antología de Lovecraft de que te hablaba, Viajes al otro mundo, creo que se titulaba Testimonio.

F: ¿Por qué habéis dicho que no se pueden publicar?

R: Hemos comprobado repetidas veces que, salvando los clásicos franceses del género, como Guy de Maupassant, Alexandre Dumas o Jules Verne, es decir, los superclásicos, el resto de las obras de género en esa lengua tiene escasa repercusión. Es el caso de Villiers de L’Isle-Adam o Maurice Renard… Tenemos varios autores franceses que no han agotado su edición ni siquiera después de muchos años. Es triste tener que reconocerlo, pero en nuestro caso es así.

F: ¿Qué diferencia hay entre el terror y el horror?

J. L: Yo creo que los relatos de horror son algo más metafísicos. En el prólogo de El horror sobrenatural en la literatura Lovecraft teoriza un poco sobre el asunto y sostiene que el miedo a lo desconocido es un sentimiento ancestral que puede generar tanto pensamientos religiosos como historias de horror sobrenatural. Frente a este sentimiento casi sagrado, el terror es una respuesta más directa e instintiva ante un peligro cierto. Yo diría que lo que distingue un relato de horror de otro de terror es el mayor realismo de este último. Si alguien te persigue con un cuchillo, lo que te impulsa a huir es una reacción agónica del instinto de supervivencia que se siente como terror, mientras que el horror produce una especie de escalofrío espiritual, más vago y profundo, cuando somos testigos de fenómenos sobrenaturales, ante algo inconcebible. En el caso citado, si nuestro acosador es, por ejemplo, un fantasma.

R: Yo creo que en castellano tenemos menos términos que los anglosajones para definir y matizar la ficción de terror. Conceptos como weird fiction son difíciles de traducir fielmente a nuestra lengua.

J. L: Esa riqueza de adjetivos para clasificar las creaciones de terror de la lengua inglesa puede explicarse porque han sido los anglosajones los que más han contribuido históricamente a este tipo de literatura. Si te fijas en nuestro catálogo puedes comprobar la total preeminencia de autores ingleses y norteamericanos.

R: De hecho, también cuentan con un montón de sinónimos y matices para verbos como chillar, estremecerse… A los traductores no les queda más remedio que hacer equilibrios con los pocos que, comparativamente, tenemos en castellano.

En castellano tenemos menos términos que los anglosajones para definir y matizar la ficción de terror

F: Vais mucho al Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. ¿En calidad de invitados, como cazatalentos?

R: En un principio, el director del festival, Ángel Sala, nos propuso coeditar un libro monográfico que solía editar el festival cada año. Creo que empezamos con un libro, La nueva carne, sobre la irrupción de esta estética en el cine, y que apareció en nuestra colección de ensayo contracultural Intempestivas. A partir de ahí surgieron otros libros y el festival comenzó a invitarnos de forma regular. No hemos faltado ningún año desde aquel ya lejano 2001.

J. L: Acudir cada año al festival de Sitges es todo un placer para alguien aficionado al terror en todas sus manifestaciones. Aparte de un ambiente estupendo, en Sitges todavía suele hacer buen tiempo en octubre, que es cuando se celebra el certamen, y puedes pasear por la playa o cenar en alguna terraza. Aunque en realidad no vamos precisamente buscando el relax: en un corto periodo de diez días podemos llegar a ver entre 30 y 40 películas de género. La oferta es inmensa, a veces excesiva, pero hacemos un esfuerzo porque nos interesa estar al día sobre la deriva del cine de terror; ten en cuenta que muchas de las películas que proyectan no tendrán un estreno comercial posterior en España. Yo creo que al festival también le gusta contar con según qué personas significativas dentro del género fantástico y de terror, que es el suyo: en nuestro caso, supongo que les apetece que vayamos por ser de las pocas editoriales españolas, si no la única, especializada en el género de terror.

F: ¿Qué tal está ahora de calidad?

J. L: Sobre Sitges habría mucho que hablar (risotada).

Acudir cada año al festival de Sitges es todo un placer para alguien aficionado al terror en todas sus manifestaciones

R: Este año para mí ha sido flojo pero el anterior fue muy bueno. En general tiene buen nivel.

J. L: Últimamente se oyen algunas críticas que consideran que se traen al festival demasiadas películas, que se tiende a traer todo lo posible en lugar de seleccionar. Un buen aficionado puede pensar que eso es estupendo, y en cierto modo lo es. Pero la realidad es que algunas de las películas seleccionadas cada año no tienen el nivel suficiente. Además, dado que no puedes aspirar a ver ni una de cada cinco de las películas presentadas, y que no cuentas con otra información que la que da el festival sobre ellas, obviamente siempre elogiosa y sugestiva, a veces eliges películas más bien flojitas y te dejas algunas de las mejores. Si el director de la película repite en el festival, algo bastante frecuente, sueles saber a qué atenerte, aunque a veces te pueden salir ranas. Sitges ofrece, de todas formas, un amplio abanico de la producción mundial del año en el género de terror, y eso es cojonudo, claro.

Un momento de nuestra charla: Rafael Díaz Santander (izquierda) y Juan Luis González Caballero (derecha) ante varias de sus monstruosidades literarias.
Fotografía de Javier Sauras

F: ¿Alguna película que recordéis que os haya impactado en estos doce años?

J. L: Muchas. Recuerdo una muy curiosa de hace muchos años titulada Freeze Frame, una película sobre un paranoico amnésico que se instala una cámara en un casco que lleva siempre puesto porque quiere estar seguro de que no comete crímenes. También me gustó otra delirante titulada One Point 0, del mismo año, o Primer, una versión más verosímil de la máquina del tiempo de H. G. Wells. En el festival no sólo hay terror, también programan muchas películas de ciencia-ficción; la combinación de ambos géneros es mi favorita.

R: Yo soy más de la corriente “gore” de Sitges (risas), y prefiero películas como Martyrs, de Pascal Laugier. Bueno, hablando en serio, lo bueno de Sitges es que ofrece un amplio panaroma de todo lo que se hace en cine fantástico. Solemos echarnos un par de porros antes de meternos a cada sesión con el fin de que la mente sea más receptiva a las emociones estéticas o truculentas. La que más he disfrutado este año ha sido la de Rob Zombie, The Lords of Salem, aunque no fue de las más aclamadas.

J. L: La pasada edición, Laugier presentó una película que no nos gustó a ninguno. Se titulaba The Tall Man, y trataba de dar una explicación realista sobre la desaparición de niños en Estados Unidos. Es difícil acordarse de todas las que hemos visto. En Sitges suelen proyectar cada año una película de las que pueden herir la sensibilidad del espectador común. Recuerdo una de unos nazis que regentaban una granja porcina a las afueras de París. Se dedicaban a secuestrar inmigrantes en la carretera y los trataban como a cerdos: les desnudaban, les encerraban en una pocilga, les colgaban de un gancho de carnicero… Una película muy sonada de este tipo, exploitation, fue A Serbian Film, de hace un par de años, que causó bastante escándalo aunque era muy floja. Le costó una demanda al director del Festival, Ángel Sala: una pena, porque, como digo, la película en cuestión no era muy buena. Se llegó a celebrar un juicio y todo, pero, obviamente, lo exculparon. Primero, porque la película no la ha hecho él, tan sólo la ha programado. Y después porque es una ficción que ofrece una visión repulsiva de pederastas y maltratadores, por lo que no es para nada una apología, que es de lo que se le acusaba, si no recuerdo mal.

R: En Sitges hay también una gran afición al cine oriental: chino, japonés, coreano… Había una coreana buenísima que vimos el año pasado. Joder, ¿cómo se llamaba? ¿Blue Sea?

J. L: The Yellow Sea… Las películas coreanas suelen ser violentas y de una acción trepidante, con pequeños detalles de un humor muy peculiar; no es raro que, en plena persecución de los malos, de pronto un policía se dé una culada al estilo Charlot. Cuando la película coreana es de terror también cuenta con pequeñas bromas que te dan un respiro antes de continuar con la tensión.

R: Espera, además de The Yellow Sea estaba también… La que vimos el año anterior…

(Surge la voz de América, secretaria factótum de Valdemar): I Saw The Devil.

J. L: Cojonuda. Es aquélla en la que un agente secreto le hace tragar un GPS a un violador para tenerle controlado en todo momento (risas).

F: El cine ya vemos que os gusta, pero ¿qué tal está la literatura de terror en España? ¿Cómo la veis?

J. L: Pocos practicantes, pero bastante buenos. Pilar Pedraza y José María Latorre, ambos con varios títulos en Valdemar, pueden codearse sin complejos con los más destacados autores europeos o norteamericanos, aunque su repercusión en España sea menor debido a que la afición al género en nuestro país es minoritaria. Con todo, siempre es posible la aparición inesperada de alguna joya deslumbrante, como La piel fría, de Sánchez Piñol.

Pilar Pedraza y José María Latorre, ambos con varios títulos en Valdemar, pueden codearse sin complejos con los más destacados autores europeos o norteamericanos

R: Hay editoriales, como Salto de Página, que publican obras de jóvenes escritores que buscan su hueco. Pero el género de terror tiene poco prestigio en España. Al parecer interesan más los pseudomisterios descafeinados tipo best-seller, donde hay muchos autores españoles con excelentes ventas. Resulta rentable porque hay gente que se los traga por docenas, y total, qué más da, son tan malos como los anglosajones. Muchos de estos autores que intentan eludir las fórmulas y los vicios del best-seller tóxico permanecen en el anonimato, editando en pequeñas editoriales y rara vez van más allá del círculo de aficionados al terror, y es muy difícil que los medios oficiales que llegan a la mayoría de lectores se fijen en ellos. Viven en un gueto permanente.

Restos del naufragio tras la charla terrorífica: Lovecraft, único superviviente, convertido en émulo de Arthur Gordon Pym.
Fotografía de Javier Sauras

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En Panteón, confluyen varias historias. Por una parte, tenemos a Malhereux y Ferdinard, una suerte de dúo dinámico al estilo de Donovan y Powell (los ingenieros de U. S. Robotics a los que Isaac Asimov hace protagonizar varios relatos de Yo, Robot), pero pasados por el tamiz negro-futurista de los 80. Ambos se ganan la vida como chatarreros espaciales, agazapados fuera del radar durante las batallas interestelares, dispuestos a ser los primeros en recoger los restos de tecnología sobrante para venderlos luego al mejor postor; por otra, Maralda Tardes, controladora de la Colonia, principal enclave científico de la galaxia y a su manera garante del equilibrio entre facciones universales, inicia una inspección fuera de los canales oficiales al detectar actividad bélica en un planeta con un interés prácticamente nulo por el que luchar. Uno de estos interesados es el Gran Bardok Jebediah Dain, líder de los sarlab, los mercenarios más sanguinarios del espacio, y poseedor de un cuerpo transformado mediante implantes cibernéticos en una máquina de matar invencible y virtualmente inmortal. Los cuatro protagonistas coincidirán en dicho planeta, y en sus entrañas, donde el pasado y el peligro se ocultan en estado letárgico, pero nunca inerte.

Carlos Sisí no engaña a los lectores. Como ha declarado a algunos medios de comunicación en semanas pasadas, su intención al escribir Panteón era componer un libro de ciencia-ficción ligera, una space opera de ritmo endiablado, escenarios que despiertan la imaginación y unas gotas de terror. Nada menos. Y nada más, pues la sensación que deja el final del relato es que podría haber llegado un poco más allá conservando ese halo de entretenimiento sin complejos. Sisí sostiene la narrativa principalmente sobre los diálogos, dejando en un plano más discreto la descripción de ambientes y lugares, consiguiendo de esta manera una narrativa ágil, que agota en suspiros páginas y páginas, pero que carece de la profundidad suficiente como para darle mayor consistencia a la retahíla de eventos que va presentando.

El autor cuenta en dos frases lo que podría narrar con mayor holgura. Y lo que podría en otra ocasión apuntarse como virtud, esta brevedad y concisión, no es tal en un relato de semejantes características. La descripción de las instalaciones en el interior del planeta, por citar un ejemplo, un hallazgo similar a aquel realizado en En las montañas de la locura, exige una narración, si no tan pormenorizada y puntillosa como los sermones iluminados de Lovecraft, sí más pausada que de la que se sirve Sisí. El autor madrileño pinta las estancias con rapidez (pero con gran imaginación visual), aunque no hace del escenario un personaje más con todas sus consecuencias, como tan bien le vendría al relato al impregnarlo de un mayor sentido de la maravilla, de carácter e intensidad.

A la hora de narrar las vicisitudes de los personajes, la construcción de la atmósfera, tan vital para una novela de ciencia-ficción (y más aún si tiene aunque sea solo una pizca de terror), está por todas partes limitada por el constante recurso del cliffhanger: debería dejar al lector intrigado y con ganas de seguir leyendo, cosa que sí consigue en varias ocasiones, pero también produce en otras el efecto contrario. Cercena la narración de manera arbitraria en momentos como en el que un ingeniero habla a Jebediah de una amenaza latente, tras cotejar y tratar de interpretar ciertos signos hallados en el interior del planeta. Dicha situación, que encierra una gran capacidad de sugestión y fondo para la aventura, es desperdiciada al no tener continuidad, llevando así el relato a un pequeño clímax forzado y con la impresión de que se podría haber extendido tranquilamente. La mezcla de esta falta de profundidad y de rapidez en las escenas llega a dar cierta sensación de desconexión con lo narrado, de que no importa mucho lo que les ocurra a los personajes, apenas unas marionetas que corren de aquí para allá.

Panteón tiene, no obstante, momentos en los que se eleva sobre el relato y aporta momentos realmente atractivos. Es el caso del encuentro entre los chatarreros Malhereux y Ferdinard y la controladora Tardes. O aquel en el que ésta tira de ingenio para sacar a los tres del aprieto ante unos sarlab. Y por qué no hablar, también, de ese vasto universo, lleno de planetas, minas, colonias e intereses, todo un cosmos lleno de posibilidades para futuras aventuras. Son destellos de una obra que, ciertamente, no aburre, pero que tampoco deja mayor impronta según va pasando página tras página. Tal vez Carlos Sisí tenga un buen medio de expresión en la pantalla grande, por ese estilo tan visual del que hace gala, no tan descriptivo y más de ritmo trepidante y sucesos sin par. O en la pequeña, ahora que tanto predicamento tienen las series de televisión y para la que esta space opera daría sus buenos capítulos.

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2.Un robot debe obedecer las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si estas órdenes entrasen en conflicto con la primera ley.

3.Un robot debe proteger su propia existencia siempre y cuando esta protección no entre en conflicto con la Primera o Segunda Ley.” (Círculo vicioso, Isaac Asimov)

Ilustración realizada por María Emegé; mariaemege.daportfolio.com/, para Fabulantes.

Sencillas, eficaces y bellas. Isaac Asimov vivió creyendo que su mayor legado serían las tres leyes de la robótica. El norteamericano, un activo humanista, las concibió por diversión junto a John W. Campbell, editor de la revista Astounding Science Fiction, donde las publicó por primera vez en 1942 dentro de un relato llamado Círculo vicioso. Sin embargo, Asimov se equivocó. Por mucho predicamento que sus tres reglas tuvieran, hoy los robots son un arma más de guerra, sin rastro de ética ni células positrónicas. La mayor contribución de Asimov al conjunto de la humanidad fue su espíritu crítico, su legendaria curiosidad y su incombustible voluntad educadora, que le llevó a publicar desde 1950 una media de más de un libro al mes durante 42 años.

Del medio millar de obras que produjo Isaac Asimov (Rusia, 1920 – Estados Unidos, 1992), las tres leyes de la robótica contienen su quintaesencia. Sin adornos ni florituras, estas tres líneas invitan a fantasear, conducen a la discusión y a la crítica, tienen una aplicación práctica y un espíritu pacifista de progreso. En abril de 2013 se han cumplido 21 años desde la muerte de Asimov, precisamente la edad con la que publicó Círculo vicioso, y desde Fabulantes hemos querido reivindicar la figura del buen Doctor, uno de los más grandes de la ciencia-ficción y, con seguridad, el mayor divulgador de la historia.

En el índice de traducción de la UNESCO, Asimov se sitúa como el vigésimo tercer autor más traducido del mundo, entre Jack London y Tolstoi. Por encima de él sólo aparecen dos nombres que nada tienen que ver con la ficción: Lenin y Juan Pablo II, ambos vinculados exclusivamente a ensayos de carácter moral y político. Asimov, por su parte, publicó libros de casi todas las temáticas. De hecho, de las diez clases que conforman el sistema Dewey de clasificación bibliotecaria, tan sólo el nivel 100, correspondiente a la filosofía y la psicología, carece de obras de nuestro autor.

La trayectoria de Asimov, doctor en bioquímica por la Universidad de Columbia, fue prolija como escritor y humanista. El norteamericano de adopción consiguió el éxito a través de sus obras de ciencia-ficción, donde comparte panteón con Arthur C. Clarke y Robert A. Heinlein como uno de los pilares de la edad dorada del género. A pesar de ello, la mayor parte de su producción literaria nada tiene que ver con la ficción. El autor de Fundación y Yo, robot, por citar dos de sus obras más conocidas, publicó ensayos sobre prácticamente todo, desde la Biblia a William Shakespeare, pasando por una grandiosa serie de libros históricos, más de 70 tratados sobre astronomía, y una miríada de ensayos científico-divulgativos.

“Creo yo que al llegar la hora de morir habría cierto placer en pensar que uno empleó bien su vida, que aprendió todo que pudo, que recogió todo lo que pudo del universo y lo disfrutó”, contó en 1988 al periodista Bill Moyers en la PBS estadounidense.

Isaac Asimov con Carl Sagan en la celebración del 20 aniversario del lanzamiento de la sonda espacial “Mariner 2″, 1982

Tanta era su pasión por aprender y transmitir conocimiento que, desde que publicó por primera vez en 1950, Asimov tardó 19 años en llegar al centenar de libros, diez años más en llegar a los 200, cinco en alcanzar 300 y en sus últimos ocho años de vida superó los 500. El humanista de las patillas, el hombre que nunca aprendió a nadar ni a montar en bicicleta, dedicaba ocho horas al día, siete días a la semana, a juntar palabras sobre un teclado. Escribir era lo único que le hacía totalmente feliz y, como él bromeaba, “cuando te pagan por hacer algo que te hace feliz, puedes llegar a hacer muchísimo”.

Su imaginación desbordante y su espíritu inquieto, que le llevaron a empezar a enviar relatos a revistas durante su adolescencia, le trasladaron en su madurez a las enciclopedias. El doctor en bioquímica colaboró con la enciclopedia Británica y la Americana, con Grolier, y con la World Book (y llegó a componer una magna, divulgativa y amena Enciclopedia Biográfica de la Ciencia y la Tecnología en cuatro tomos [1964- 1972], desgraciadamente descatalogada en castellano). Asimov escribió para ellas sobre los campos en los que mejor se movía, los relacionados con la física, la química y la astronomía, pero bien hubiera podido hacerlo explicando los significados de “robótica”, “psicohistoria” o “positrónico”, términos que él mismo acuñó.

Aunque fuera un ratón de biblioteca, claustrofílico y nulo para las actividades físicas, su imagen salvaje y extravagante ignoraba los rasgos severos. A Asimov le afloraba con facilidad la sonrisa y siempre que podía recurría a la metáfora y al humor para abordar cualquier explicación. Tanto es así, que llegó a publicar libros satíricos e incluso recopilaciones de chistes y anécdotas de todo tipo en las que a menudo mencionaba a otros escritores y amigos. Una de las historias más famosas es la del Tratado de Park Avenue, que firma junto a Arthur C. Clarke. Los dos novelistas acordaron, mientras viajaban en un taxi por Nueva York, que siempre que les preguntaran por su autor favorito, Asimov tendría que poner a Clarke como el mejor autor de ciencia-ficción, mientras que Clarke debería decir que Asimov era el mejor escritor científico, reservándose ambos el segundo lugar para sí mismos. Así se entiende la dedicatoria de Report on planet three (1972) de Clarke, que reza: “el segundo mejor escritor científico le dedica este libro al segundo mejor autor de ciencia ficción”.

También buscaba el chascarrillo para hablar de asuntos serios, como la liberación de la mujer, un tema del que fue un firme defensor desde joven y que consideraba capital para controlar la superpoblación, una de sus mayores preocupaciones.

“La dignidad va a desaparecer totalmente en un mundo superpoblado”, decía a Moyers. “Me gustaría aplicar lo que llamo mi metáfora del cuarto de baño. Si dos personas viven en un apartamento y hay dos baños, entonces ambos tienen plena libertad de ir al baño. En tales condiciones, todo el mundo cree en la libertad del baño y ese derecho figura en la Constitución. Pero si usted tiene veinte personas en esa misma casa y los mismos dos baños de antes, no importa la medida en que cada persona crea en la libertad del baño, de todas formas esa libertad no existirá en absoluto. Al arrojar más gente al mundo, el valor de cada vida humana no sólo declina, sino que termina por desaparecer. No importa que alguien muera. Cuanta más gente hay, menos importa el individuo. Insisto en que no debemos seguir educando a las mujeres para que se conviertan en máquinas de producir bebés.”

Divulgador de conocimiento por encima de todo, Asimov fue un hombre políticamente comprometido, si no a través de un partido, sí mediante el diálogo y el intercambio de ideas. El único candidato al que apoyó públicamente fue a George McGovern, que perdió catastróficamente en las elecciones de 1972 frente a Richard Nixon. La animadversión que el maestro de la ciencia-ficción sentía hacia Nixon era comparable a la fiereza con la que le atacaba, en la misma época, el fundador del periodismo gonzo Hunter S. Thompson. Asimov se alineó, como no podía ser de otra manera, en contra de la guerra de Vietnam y se mostró visiblemente contrariado cuando el expresidente salió impune después del escándalo del Watergate.

A pesar de sus orígenes judíos, nunca simpatizó con el estado de Israel, del que llegó a decir que sería “otro gueto, rodeado de decenas de millones de musulmanes que nunca perdonarían, nunca olvidarían y nunca se marcharían”. Se mostró en contra de los estados-nación y, por ello, consideró el sionismo como una molestia para el mundo. Asimov luchaba contra todo lo que le recordara al fanatismo y la intolerancia. No fue un hombre religioso: comenzó describiéndose como ateo pero, con el paso de los años, cambió esa etiqueta por la de humanista. Lo que a él le preocupaba era el conocimiento científico y a esa causa se entregaba por encima de todo.

“La ciencia no se encarga de suministrar la verdad absoluta”, explicaba en la misma entrevista con Moyers. “La ciencia es un mecanismo, una manera de tratar de perfeccionar nuestro conocimiento de la naturaleza. Este mecanismo se basa en la verificación experimental. Eso es lo que le atrae a la gente de ciencia: que hay una forma de establecer que lo que saben acerca del universo es cierto o, al menos, tan cierto como es posible hoy en día.”

Su pasión por la ciencia, la astronomía y las matemáticas le llevó incluso a propugnar una reforma del calendario, que convirtiera el almanaque en un constructo más racional de cuatro estaciones con 13 semanas cada una.

Asimov, ideal adaptado del hombre renacentista, bebió de muchísimas fuentes y ayudó a levantar muchas más. Paul Krugman, Premio Nobel de Economía en 2008, le cita como una de sus mayores influencias, y numerosos científicos y novelistas subrayan sus sagas del Ciclo de Trántor o ensayos como El electrón es zurdo, de 1972 (título original, y homenaje evidente, The Left Hand of the Electron), entre sus libros de cabecera. Sus encuentros con Carl Sagan, el otro gran divulgador del siglo XX, son obras maestras.

Resulta sencillísimo, o quizá muy complicado, escribir sobre Asimov, porque publicó, entre sus centenares de obras, varias autobiografías. La mejor para acercarse a la figura del buen Doctor es Yo, Asimov (1994), publicada en español por Ediciones B y tristemente descatalogada. Asomarse a ella es compartir con él lo que siempre defendió en vida: “la alegría de aprender”.

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Para empezar la premisa: avisado de un complot contra él, el Mayor Grubert, creador material del universo que recorre, decide indagar y descubrir el cerebro de la revuelta. Para ello emplea unas técnicas de sueño inducido para penetrar las capas de lo evidente y… bueno, el guión es lo de menos. Deudor del contacto, en cierta medida prolífico y en cierta medida nefasto, con Alejandro Jodorowsky, este planteamiento ofrece algunas afinidades con las historias que completaron juntos, como El corazón coronado (1992-98), y otras. Si en El Garaje… de 1979 (en dos tomos, el segundo aparecido en 1995) las transiciones por los distintos niveles del mundo de Grubert justificaban la vertiginosidad de la trama y el prisma de situaciones diversas y simultáneas, en este caso se reduce a un paseo por distintos grados oníricos, con la consecuente pérdida de estructura. Porque si bien respecto a la primera entrega Moebius dijera que había hecho lo que le había dado la gana [sic.], las páginas se desarrollaban según una secuencia imparable siempre en evolución que pretendía aproximarse a una suerte de escritura automática surrealista; en esta segunda en cambio todo aquello se reduce a un mundo impredecible porque, fácil recurso, es soñado.

André Breton habla del automatismo como de una actividad-en-la-pasividad que teje una estructura del mismo modo que el ave su nido. Presuntamente liberado de contingencias, relatos y pasado, el ojo/la mano automáticas reproducen al mismo tiempo que identifican el tejido esencial del mundo, extendiendo una superficie i-reflexiva, que no es fruto de la comprensión ni de la investigación de un armazón logocéntrico y apriorístico. En cambio, el automatismo surrealista “de nido de pájaro” responde a impulsos que se desbordan, se cree, de una liberación parcial de lo reprimido, la cual sólo a través de la desatención (el merodeo distraído, la atención puesta en lugar ajeno al de la actividad de la mano, como cuando emborronamos sobre un papel hablando por teléfono) es posible su advenimiento. Pues bien, el resultado es una malla de conexiones imprevistas, ramificaciones que se truncan, metamorfosis, todo ello en un aglomerado de formas que puede con toda justicia recibir el nombre de grutesco (manierista), es decir, un constructo muy similar a lo que halló Moebius con su celebrado primer El Garaje.

El automatismo que se intenta desplegar esta vez tiene puntos muertos, la improvisación ficticia del anterior aquí se muestra vulgar, y excepto por perturbadores cambios de una viñeta a otra en los detalles de los personajes, por ejemplo, o en la disposición de los elementos en las escenas, el grutesco parece derrotado por completo. Sin embargo, es esta turbación de la congruencia, de la continuidad –del raccord-, que aparecía de cuando en cuando en el primer cómic y que aquí es avasalladora, el factor más interesante de esta obra y lo que definitivamente la salva.

Veamos, el descontrol que parece cebarse de esa continuidad, que llega por ejemplo a cambiar de indumentaria a un personaje de un plano al siguiente, o el tocado, o la fisonomía, dificultando incluso la identificación de los mismos (si exceptuamos, quizás, al Mayor Grubert), termina por supeditar la narración a su elaboración, o dicho de otro modo, el designata o contenido asociado al voluble aspecto gráfico del signo. Poco importa que las situaciones se encripten, lo que interesa es que abunden, es decir, que pululen, llenen, colmen.

De vez en cuando aparecen grandes viñetas que muestran tapices, cuadros, grabados en piedra o esculturas labradas cuajadas de motivos que se imbrican, entrelazan y retuercen dando una superficie abigarrada que es superficie en sí misma, que es superficie pura por cuanto imponen una barrera al ojo que termina por desentenderse de los motivos específicos y choca con la sensación de masa. El entramado de esas representaciones artísticas dentro de la viñeta no se lee como ventana dentro de la ventana, sino como paradigma de maraña estructurada que subyace a lo visto; como si se hubiesen pelado capas de los niveles oníricos por los que se mueven los protagonistas y se hubiese destapado la placa de circuitos tras la cual no hay nada más. Este tipo de elementos lleva al dibujante a plantear viñetas mucho mayores que las acostumbradas en el pasado –característica que se repite demasiado en su producción de los últimos años- para así poder extender esas grandes extensiones de siniestra profusión.

Con estas pistas, el resto de la obra debe abordarse del mismo modo. Al trascender la coherencia visual de las viñetas, las páginas se siguen como un cambiante mar de coral: agolpamiento de una multitud, muchedumbre, masificación en la que el ojo no es capaz de penetrar, súper-superficie en la que el contexto se devalúa, los perfiles dramáticos de los personajes apenas existen, las emociones se exageran hasta el estereotipo e impera lo perceptivo puro. El abuso del dibujo, esto es, la extenuación que éste hace de los otros ingredientes de la obra, permiten el triunfo de Moebius en este caso, si no a un nivel artístico, sí por lo menos conceptual, ya que ha sido capaz con estas sus artimañas de que menospreciemos El cazador cazado como cómic y lo aceptemos como instrumento de apertura.

De apertura al mundo, de apertura del mundo hacia su malla estructural, no porque la percepción primera, la sensorial e inmediata sea defectuosa y haya que destilarla para llegar a la esencia, sino porque ya en esa percepción primera se encuentra el secreto de lo visto. Por la inmediatez de lo visual el ojo sabio de Moebius nos está diciendo que la superficie de lo que vemos es su verdad, que superficie es todo lo que hay porque es ya la red de relaciones de los acontecimientos en su más profunda intimidad, y de la paradoja superficie-profundidad se obtiene la lección de esta historia que es, además, un elogio del cómic como hoja de papel impresa, garabateada de blanco/negro.

Yo añado que la asfixia por superficie demuestra que tras la trama universal no hay nada, que la superficie es ya esencia porque reposa en un vacío constituyente que determina que nada queda fuera de la misma, que no existe la profundidad, que todo es masa visual. Que lo visto es la plasmación de lo que es y que por exclusión no admite lo que no es; en otras palabras, la súper-presencia es tal gracias a una ausencia que la configura, de un excedente que será excluido para que eso que se ve y que ya es lo esencial pueda existir. Y aún: la masa de lo visto es el Ser mismo, consecuencia de la asunción de un in-identificable, de un in-alcanzable opuesto que es alteridad pura. La liberación de idiosincrasias y de pasado limpia la imagen del mundo para impedir cualquier intromisión y contaminación del recuerdo o del deseo prohibido, y mantenerlo alejado. Lo que falta en la realidad, ese vacío más allá de lo visto (más acá) es el objeto del deseo, el Otro en palabras de Lacan, siempre desconocido para que de su ausencia pueda surgir una presencia.

Dicho todo esto, lo más interesante de esta obra del gran Moebius es lo que falta, lo que no se ve, y la senda para aproximarse a ello es colisionar sin profundizar nada contra la intrincada superficie de sus hermosos dibujos; se entiende entonces que Norma haya mimado tanto esta espléndida edición (2012), en papel de acuarela y gran formato.

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Estrella Roja. Ilustración del camarada Miguel Iturbe

Corre el año 1918. Media Europa está en guerra con la otra mitad, la gripe española incuba la pandemia más devastadora que la humanidad haya conocido, y la revolución rusa se agita nerviosa, como un saltamontes, con miles de ideas que crean enlaces y buscan cristalizar en los más radicales proyectos. Para capitanear la nueva cultura de las clases trabajadoras, el Comisariado Popular de Educación de la Rusia soviética (Narkompros) sanciona la creación del Proletkult, una institución que combine las inquietudes proletarias con las manifestaciones artísticas de vanguardia. La antigua capital zarista, Petrogrado, pone a disposición de este nuevo proyecto uno de los edificios señoriales más lujosos de su avenida principal, Nevsky Prospekt. Tanta es su importancia, que la calle cambia su nombre a Proletkult, en honor de esta organización. Al frente de ella se encuentra un revolucionario de la vieja guardia con el que Lenin tuvo que batallar por el liderazgo de los bolcheviques: Alexander Bogdánov, el autor de Estrella Roja.

El marxismo predica que la cultura forma parte de la superestructura asociada a la clase social dominante. En la Rusia zarista, la élite intelectual era una aristocracia que desde su atril tutoraba al proletariado como un profesor a su alumno. De acuerdo con la premisa marxista, cuando la clase trabajadora se hiciera con el poder, una nueva cultura emanaría de ella sustituyendo a la del antiguo régimen. El Proletkult era la llave de esa nueva cultura e intelectuales de primera línea, como el cineasta Sergei Eisenstein y el novelista Maxim Gorky, se aplicaron a ella para llevar la teoría a la práctica. El éxito del Proletkult fue abrumador: en sus dos años de existencia manejó un presupuesto equivalente a un tercio de los fondos del comisariado de educación y llegó a contar con 84.000 afiliados y medio millón de simpatizantes. La iconoclasia, el futurismo y el constructivismo tuvieron fuerte arraigo en la organización, que acabó disolviéndose entre la desconfianza de los cuadros más ortodoxos del partido y fue asumido por el Narkompros. Bogdánov, favorable a la internacionalización de los principios del Proletkult y crítico con su disolución, fue detenido por la policía secreta y acusado de menchevique y opositor al estado. Marcado, el revolucionario abandonó la política en 1923 y dedicó sus últimos años a la medicina y a la investigación científica.

El enfrentamiento por la suerte del Proletkult fue el último de una larga cadena de desencuentros entre Lenin y el autor de Estrella Roja que comenzaron en 1904, cuando Bogdánov publicó el primero de los tres volúmenes de su tratado filosófico sobre el empiriomonismo. Tras el fracaso de la revolución de 1905, Bogdánov se puso al frente de una facción bolchevique conocida como los otzovistas, enfrentados a los partidarios de Lenin. Éste, preocupado por la deriva utopista en la que otzovistas estaban sumiendo a la corriente revolucionaria, dedicó todo un tratado a criticar las teorías positivistas de Bogdánov y desacreditarle como pensador. Finalmente, tras una reunión en 1909 del bolchevismo exiliado en París, Lenin consiguió expulsar a Bogdánov del movimiento y afianzarse en el poder.

Alejado del foco y la acción revolucionaria, Bogdánov continuó su labor como pensador y publicó varios ensayos pioneros en la teoría general de sistemas. Además de sus escritos filosóficos, durante su ruptura con el bolchevismo produjo dos obras de ciencia-ficción: Estrella Roja, que escribió antes de la conferencia de París, y El ingeniero Menni, una precuela que no publicaría hasta 1913.

¿Fue Estrella Roja un mero entretenimiento para Bogdánov o pretendía ser un libro de texto empiriomonista para el proletariado? Probablemente, funcione de las dos maneras. La novela cuenta la historia de Leonid, un revolucionario ruso exiliado, al que un habitante de Marte escoge como embajador de la Tierra en el planeta rojo. Leonid, sin ataduras sentimentales y con una firme voluntad comunista, viaja en secreto para aprender los mecanismos socialistas de Marte y explicar a sus habitantes las particularidades de los terrícolas. El protagonista cae enfermo debido al estrés y a la enorme responsabilidad a la que se siente sometido, y durante su convalecencia se enamora de una marciana. Sin embargo, no es mucho el tiempo que pasa junto a su amada, que parte en un viaje interplanetario en busca de un combustible necesario para la supervivencia marciana. Marte, que funciona en un armonioso socialismo, se enfrenta a un problema de superpoblación y escasez de recursos, por lo que la exploración y colonización se hacen inevitables. Mientras la enamorada de Leonid se encuentra ausente, él descubre dos corrientes en el socialismo marciano: una que aboga por la destrucción de los humanos y la explotación de la Tierra, y otra que implica la colaboración con ellos y el sacrificio para colonizar Venus, un planeta que se presenta como azaroso e inadecuado para el desarrollo de vida inteligente.

Durante la estancia de Leonid en Marte, el autor aprovecha para describir varios pilares de la sociedad marciana. El terrícola visita una fábrica, un hospicio para niños, un museo, un hospital, una biblioteca… y en todos ellos reflexiona sobre la evolución y el funcionamiento de esta forma perfecta de marxismo científico. Bogdánov, tildado de idealista por el ala más ortodoxa del bolchevismo, se acerca más a George Orwell y a William S. Burroughs que a Jules Verne y a H. G. Wells. Una lectura crítica sitúa Estrella Roja en el terreno de las distopías y no de las utopías. Leonid se encuentra arrinconado ideológicamente y adopta soluciones drásticas, impulsivas, irracionales, que nada tienen que ver con el idealismo, sino con la más cruda condición humana. En la novela se entreven vástagos de las doctrinas totalitarias que germinaban a principios del siglo XX, como el colonialismo atroz, la supremacía de la raza, la fe ciega en el líder, y conceptos tan terribles como Lebensraum, guerra total y genocidio.

Desde la óptica de la ciencia-ficción, Estrella Roja recuerda indudablemente a varias novelas del Ekumen, la saga espacial de Ursula K. Le Guin. Es notable la idea de vecindad espacial que pone a una sociedad teóricamente utópica a las puertas de un mundo capitalista, tal y como ocurre en Los desposeídos. Sorprendentemente, hay otro rasgo más de la obra de Bogdánov en Le Guin: al igual que la escritora californiana rompiera las fronteras de género en La mano izquierda de la oscuridad, el revolucionario bielorruso describe a las mujeres marcianas con los mismos rasgos que los varones, una “evolución” que ocurre debido a la liberación femenina. Sería ridículo decir que Le Guin leyó a Bogdánov, ya que éste no fue traducido al inglés hasta 1982, pero baste nombrar estos dos temas para describir la rabiosa modernidad de esta novela centenaria.

En la época en la que Bogdánov escribió Estrella Roja no existía ni tan siquiera una nomenclatura de la ciencia-ficción. No había un vocabulario unificado para hablar de naves espaciales o viajes intergalácticos, muchos de los avances científicos en los que se apoyan los escritores modernos todavía no existían, y cualquier relato prospectivo podía considerarse fantástico. En esta obra se adelantan los combustibles radioactivos, los problemas del frío espacial, se habla de antimateria, de trayectorias gravitacionales, de métodos de control de natalidad y suicidio asistido, de transfusiones sanguíneas e incluso de cine en tres dimensiones. Los viajeros del espacio todavía no son cosmonautas ni astronautas; para Bogdánov eran eternautas, y el enorme vehículo esférico en el que viajaban, no era un cohete, sino un Eteronef.

Habitualmente, se apunta a Bogdánov como el pionero de la ciencia-ficción soviética. Si bien es verdad que no fue el primer autor en llevar rusos a Marte -Porfiri P. Infántiev realiza el mismo viaje en 1896 con En otro planeta, recientemente publicada en España por Alba-, el rival de Lenin sí que fue el primero en sacar la Internacional Socialista del planeta Tierra. Sí sería injusto encasillar a Bogdánov en el bloque soviético y tratarle de rara avis: Estrella Roja merecería estar en todas las listas de las diez obras fundacionales de la ciencia-ficción. Su calidad literaria se ajusta al pretexto con el que está escrita: la educación del proletariado, mientras que la profundidad de sus temas y la clarividencia de sus ideas están a la altura de los autores más grandes nacidos en el XIX.

Además, la imaginación de Bogdánov no era mera palabrería. Formado en innumerables disciplinas y firme defensor de una educación amplia y equilibrada, el revolucionario no sólo creía en las posibilidades de lo que escribía, sino que llegó a experimentar con alguna de las maravillas que imaginaba. Así ocurrió en el caso de las técnicas de renovación del tejido vital utilizadas por los marcianos para no envejecer y que Bogdánov creía que podían llevarse a cabo mediante transfusiones sanguíneas. Médico de trinchera durante la Primera Guerra Mundial y director y fundador del Instituto de Hematología y Transfusiones Sanguíneas, Alexander Bogdánov murió en 1928 tras someterse a una de estas operaciones.

Estrella Roja ha sido llevada al castellano por Nevsky Prospects, responsables de algunas de las aventuras editoriales más interesantes de los últimos meses. Es una pena que una mala jugada del destino dejara a Bogdánov, la joya de la corona de la colección de Nevsky, con una edición a medio cocinar. El texto cuenta con algunos errores tipográficos que apagan un poco su brillo pero que en absoluto entorpecen la lectura. Estrella Roja fue la tercera novela publicada por la editorial y estas faltas, pecados de juventud, no son más que el reflejo de una ilusión: la de ofrecer a los lectores hispanohablantes una obra desconocida y precursora en la literatura universal.

La primera edición de Estrella Roja se terminó de imprimir el 19 de febrero de 2010, aniversario de la emancipación de los siervos rusos en 1861. Cuando las condiciones brinden la posibilidad de lanzar una segunda edición, la obra de Bogdánov se verá acompañada en las librerías por su precuela. Hasta entonces, ¡todo el poder para Nevsky Prospects!

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Los quince relatos contenidos poseen una temática variada pero siempre dentro de los cánones más propios de Asimov. Para una mayor comodidad crítica, los hemos aglutinado en tres categorías. En primer lugar consideraremos aquellos dedicados a la conciencia, la inteligencia o la evolución de los robots a partir del desarrollo o los límites de los cerebros positrónicos: Cal, De izquierda a derecha, Frustración, Alexander el Dios, Intolerancia a las faltas, El hermanito y La sonrisa de Chipper. En segundo lugar, aquellos dedicados a la exploración planetaria y a la necesidad de una raza humana superviviente lejos de la Tierra: Alucinación, En el cañón, Adiós a la Tierra, Himno de batalla, Feghoot y los tribunales y Las naciones en el espacio. Y finalmente una tercera, donde el oficio de escritor y la literatura ejercen en cierto sentido de referencia: en ella entrarían, de nuevo, Cal, Intolerancia a las faltas, y en donde reina, sin duda alguna por encima de todos ellos, el relato que cierra el libro: Oro.

En cuanto a los relatos correspondientes al primer grupo, Asimov vuelve a utilizar a los robots como herramientas de análisis para comparar las capacidades del hombre con las de la máquina, a reflexionar sobre los límites de ambos, y a exponernos ante situaciones que dejan bien a las claras su escepticismo sobre la raza humana y su optimismo sobre las capacidades de los robots para guiar a la humanidad por un camino mejor, quizás incluso hasta más recto del que podrían seguir sin ayuda de su capacidad analítica y de la capacidad coercitiva de las Tres Leyes de la Robótica.

Asimov era un hombre de optimismo exacerbado e ideas claras pero que, cuando observa a la humanidad en una de las muchas imágenes donde diseñaba su idea de futuro, no puede más que mostrarse escéptico por nuestra actitud sea ante el reto de un simple ordenador (Intolerancia a las faltas), de una máquina de enorme complejidad y capacidad de procesado (Alexander el Dios), ante el reto del robot más servicial  (Cal o El hermanito), o incluso ante el robot con mayor potencial de todos cuantos podríamos conocer o utilizar (La sonrisa de Chipper). El ser humano guarda dentro de sí una capacidad de envidia, de cinismo, de egoísmo o de la más irrefrenable ambición que, puesta cualquier máquina en sus manos, acaba corrompiendo cualquier esquema de moralidad o ética que la persona pudiera albergar. La simple idea de ir más allá a partir de nuestras creaciones nos recompone, nos lanza hacia el ensueño más gigantesco y fuera de la realidad y la razonabilidad de posibilidades, haciendo de nosotros seres sin límites en aquello que somos capaces de hacer. Con las consecuencias humorísticas que podemos encontrar en De izquierda a derecha o las catastróficas que podemos encontrar en Alexander el Dios.

Inversamente, el ser humano era para Asimov terriblemente temeroso cuando, en lugar de una creación surgida de él, se tiene que enfrentar al descubrimiento de lo desconocido, a aquello que lo trasciende, que está más allá de su capacidad para aprehender y aprender. Por eso el tono de los relatos que analizan la exploración espacial cambian radicalmente respecto a la especie humana, a nuestros límites y a nuestras capacidades. El relato más ilustrativo en este sentido quizás sea el que da título a esta antología, en el cual el habitante de una colonia orbital dirige un mensaje…

“(…) a la tierra en un intento por advertir a todos de lo que estoy seguro va a ocurrir, lo que es preciso que ocurra. Es triste pensar en lo que se avecina, por eso nadie quiere hablar de ello, pero alguien debería de hacerlo, para que los habitantes de la Tierra estén preparados.”

Efectivamente, la Humanidad evita pensar en todo aquello que deberá pasar, o es preciso e inevitable que pase, para garantizar la propia supervivencia. Un momento que debe pasar por abandonar este planeta, abrirse a otras posibles formas de vida (Alucinación), a otras formas de vivir la vida (En el cañón), y a decisiones que nos deberán llevar necesariamente incluso más allá de este nuestro sistema solar (Himno de batalla), creando nuevas normas en las que ahora no estamos pensando (Feghoot y los tribunales) o nuevas comunidades y convivencias con las que no podríamos ni soñar (Las naciones en el espacio). Con todo, permanecemos atados a nuestro planeta por miedo, mudos ante lo imprescindible, callados ante lo irremediable. Incluso cuando observamos los meteoritos sobrevolando los cielos rusos, o los asteroides pasando próximos al planeta, seguimos sin hablar de las posibilidades de que algo así pudiera pasar… y de las soluciones para sobrevivir al consiguiente desastre.

En el tercer grupo están los relatos más personales, aquellos claramente dirigidos a sus lectores o a sus detractores –pues en estos relatos hay material suficiente para todos. Donde la literatura o la creación literaria se sitúan en el centro de las historias. Si lo vemos desde el punto de vista de las relaciones humano-máquina que hemos considerado en el primer bloque, Cal e Intolerancia a las faltas son relatos complementarios, pues los dos explicitan la frustración del hombre ante la máquina (robot u ordenador, respectivamente) cuando ella toma la consciente o el control del acto creativo. De esta forma, el ser humano se siente limitado por su propia creación, intervenido, acosado o cuando no completamente suplantado y suprimido. Otra vez, Asimov nos muestra  orgullosos y desmedidos cuando algo está bajo nuestro control, pero temerosos e inseguros cuando no lo está o cuando se escapa de entre nuestras manos.

Más ambicioso es Oro en cuanto analiza la creación artística en toda su amplitud. Dos artistas, un escritor y un cineasta, se encuentran ante el proyecto de trasladar la literatura al cine tridimiensional. Sin embargo, nuestro escritor es un autor cuya principal crítica se centra en que es todo diálogo, no describe absolutamente nada, dejando plena libertad al cineasta para que conceptualice las realidades existentes y comunicantes de la forma que él considere mejor y más adecuada. Externamente a esta relación, existe todo un conjunto de trabajadores que ayudan a hacer la película, pero también un sistema crítico y de análisis que deberán juzgarla para decidir si pasa o no a la historia del cine –y con la película también el libro y el autor en que la película se inspira. Tal punto de arranque alberga en su interior numerosas posibilidades interpretativas: una representación simbólica del sistema literario; una disección metafórica sobre la extraña relación entre el autor y el lector o entre la escritura y la lectura; incluso una crítica al sistema crítico que elige los criterios para distinguir qué es o no es arte (y por tanto digno de interpretarse según sus códigos). Cada lector -y esto es parte del juego- puede sacar sus propias conclusiones.

Mientras tiene entre manos Adiós a la Tierra el lector no se enfrenta solamente a la postrera obra de uno de los maestros con mayúsculas de la ciencia-ficción sino también a la inédita producción de uno de los hombres más inteligentes y curiosos de su tiempo. Escritor de ficción sí, pero también historiador, ensayista, divulgador… Su opinión sobre los seres humanos queda perfectamente clara en toda su obra, y aquí nos vuelve a dar muestra de ello con su peculiar sentido del humor, unas notas de surrealismo, pero sobre todo con una mirada amplia sobre el futuro que nos espera y lo que somos capaces de conseguir. Una antología hermosa, de lectura breve pero intensa, que merece ser leída para disfrutar con nuevas sensaciones de un clásico eterno.

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 Un nombre como el de Edward John Moreton Drax Plunkett parece, a todas luces, difícil de olvidar. Sin embargo, el decimoctavo barón Dunsany es hoy apenas recordado por unos cuantos fieles de la literatura de lo fantástico, que lo consideran, justamente, precursor de un género. La reciente edición española de El libro de las maravillas y Cuentos asombrosos, editada por Alfabia (2009), nos permite redescubrir una de esas raras joyas ignoradas por la historia de la literatura.

El libro de las maravillas (The Book of Wonder, 1912) es una colección de catorce cuentos fantásticos que entronca con la tradición romántica de los cuentos de hadas. Heredero directo del folclore celta y de la tradición árabe de Las mil y una noches, el libro presenta un universo habitado por seres míticos, tales como centauros, gnomos, dragones, caprichosos dioses y extrañas criaturas. Fuera de la gris e industrial Inglaterra, más allá de los campos de Surrey, se encuentran los Confines del Mundo, escenario de las fantásticas aventuras del centauro Shepperalk y la bella Sombelene, del joyero Thangobrind, de Pombo el idólatra, del singular e inigualable Slith el ladrón, del capitań Shard, o de Alderic y los gibelinos, entre otros. En los lindes de los Confines del Mundo, Dunsany levanta a golpe de imaginación ciudades de belleza incomparable, islas voladoras y terribles precipicios por los que podemos despeñarnos si no tenemos ciudado. No en vano el propio Lovecraft le coronó “monarca de la fantasía”. Dunsany hace alarde de una poderosa imaginación y, sobre todo, de un dominio magistral del lenguaje y del tono que consigue provocar en el lector ese sentimiento de maravilla y asombro, sustancia fundamental de la literatura fantástica.

Si algo se echa en falta en esta edición de Alfabia son las ilustraciones originales de Sidney Sime que acompañaron a la primera edición de El libro de las maravillas y que fueron, de hecho, el origen mismo de las historias. En efecto, el escritor pidió a su amigo Sime  que dibujara una serie de escenas, alrededor de las cuales construyó sus relatos fantásticos.  Dunsany, impresionado por la desbordante imaginación del artista inglés (rasgo que le ha valido comparaciones con William Blake), le confió las ilustraciones de su primer libro, Los dioses de Pegana. A partir de entonces, y durante más de quince años, los relatos del irlandés y los dibujos de Sime formaron un binomio tan perfecto que hace difícil entender los unos sin los otros. No hay más que ver las ilustraciones de Sime, inspiradas en temas bíblicos, e historias orientales y de la mitología griega, así como lo delicado de su trazo y ese aura, sombría y misteriosa, para comprender que no podría haber existido un artista más dotado para expresar el inquietante mundo de Dunsany.

El caso de Dunsany ejemplifica a la perfección lo veleidoso de las modas literarias y la naturaleza siempre caprichosa de la fama. Hijo y heredero de una familia de la aristocracia irlandesa, Lord Dunsany (1878-1957) fue un hombre de genio prolífico que cultivó con pasión no sólo la literatura, sino el ajedrez, el tiro o la caza. Su sed de aventuras pronto le condujo hasta África, donde participó en la segunda guerra de los Bóer. Era un joven acaudalado, atractivo e inteligente cuando, a su regreso, publicó su primer libro, Los dioses de Pegana (1905). Apadrinado por W. B. Yeats, quien le declaró “un hombre de genio”, estrenó varias de sus obras en el Abbey Theatre de Dublín, y publicó sendos libros de cuentos. Su fama se truncó en los años 30, cuando se distanció de Yeats y el mundo intelectual irlandés dio la espalda a su obra, carente de todo compromiso político. En un momento en el que la cuestión irlandesa era casi tema obligado, escribir sobre lo fantástico y lo maravilloso resultaba cuanto menos un anacronismo. Dunsany, declarado unionista, fue relegado al banco de atrás de las letras irlandesas.

A pesar de que continuó escribiendo historias, poemas y ensayos hasta su muerte, en 1957, su nombre cayó en el olvido hasta que, años más tarde, fue recuperado por autores como Lovecraft o Borges, quien incluyó el relato Días de ocio en el Yann en La Biblioteca de Babel. Su influjo se puede apreciar también en escritores de la talla de Robert Howard, J. R. R. Tolkien, Neil Gaiman, o Arthur C. Clarke, quienes ayudarían a poner en el lugar que se merece a este formidable cuentista, reverenciado, al fin, como padre de la literatura de lo fantástico.

“Aquellos que recuerdan la paz y aquellos que la verán de nuevo pueden alegrarse de desviar la mirada, aunque sea por un momento, lejos de un mundo de barro y sangre y uniformes, y leer durante un rato sobre ciudades demasiado buenas para ser verdaderas.”

Si bien el Libro de las maravillas nos contaba las historias de los Confines del Mundo, en los Cuentos asombrosos (Tales of Wonder, 1916) la Inglaterra asolada por la primera guerra mundial confluye y convive con este mundo mágico de fantasmas, gnomos, gigantes y brujos. Como el comedor de hachís de Un cuento sobre Londres, Dunsany recrea una ciudad que puede albergar en sus sótanos a reyes exiliados o a magos terribles que ansían acabar con la civilización; donde incluso el mismísimo Thangobrind se pasea en plena City. Si salimos de la capital, podemos toparnos con  ciudades árabes de mármol blanco y chapiteles de oro en mitad de los páramos, o compartir mesa con el viejo Sir Richard Arlen y sus trece fantasmagóricos comensales. Hay lugar también para historias más exóticas de indios, piratas y sultanes árabes, y cuentos crípticos y siniestros como La vieja mala vestida de negro. Este mundo fantástico y sobrenatural es accesible por tierra y, sin embargo, profundamente onírico. El embrujo de las historias de Dunsany actúa sobre el lector como ese paisaje lejano y místico que muestra la ventana maravillosa del señor Sladden, y le atrapa desde el principio en un mundo de ensoñación y extraordinaria fantasía.

Un lenguaje a veces en exceso ornamentado, así como el orientalismo y lo minucioso de sus descripciones, alinean las historias de Dunsany con el romanticismo más puro. Será su incomparable capacidad para crear el tono y la atmósfera evocativa de lo fantástico lo que le apartará de la tradición romántica y le consagrará como el precursor de la literatura fantástica. En sus relatos, la acción y la lógica pierden preeminencia frente a la descripción de los espacios y del elemento sobrenatural, mágico, de lo cotidiano. Sus cuentos carecen, en muchos casos, de un desenlace e incluso de un argumento, y Dunsany se limita a sugerir y a transmitir un tono más que a narrar. Sus historias, en este sentido, pueden parecer imperfectas, pero esta es en realidad su mayor virtud. Será el lector, pues, el encargado de dar sentido a esos finales envueltos en misterio con ayuda de su imaginación. Dunsany nos hace ver que “después de todo, la imaginación es tan real como el cuerpo”.

En la narrativa de Dunsany hay lugar también para un humor negro e irónico que arrastra a muchos de sus personajes a crueles destinos (precedente de una vertiente más sombría que explotará Lovecraft), así como para la crítica sutil de la naturaleza humana. Pero es, sin duda, la nostalgia de ese mundo de los sueños, versión siempre perfeccionada de la realidad, el sentimiento que subyace en toda la obra de Dunsany, y que contagiará  de forma irremediable al lector.

Hoy más que nunca, la tentación de huir como la señorita Cubbidge a lomos de un dragón para olvidarse “del galimatías político y de los temas que se tratan y de los que no se tratan” es tanto más fuerte como imposible de resistir. Qué mejor que asomarse a los maravillosos relatos de Lord Dunsany, leer sobre “ciudades demasiado buenas para ser verdaderas”, y abandonarse al inagotable placer de su lectura.

 “Sin embargo, en la sangre del hombre existe una marea, más bien una antigua corriente marina, que se asemeja de algún modo al crepúsculo y le trae rumores de belleza desde lugares muy lejanos, del mismo modo que en el mar se encuentran trozos de madera flotando a la deriva provenientes de islas aún desconocidas.”

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De todos estos nombres, no todos tuvieron el mismo reconocimiento o fortuna. Aquellos que se dedicaron con más ahínco a la lucha política –como Castelao-, o a la cultural –como Cunqueiro o Fole-, gozan hoy de un reconocimiento social mucho más amplio. Mientras que aquellos que se limitaron, o procuraron circunscribirse de forma más denodada, a su labor creativa vieron (cuando tuvieron esa fortuna) recuperada, impulsada y ampliamente conocida su obra solo en tiempos más tardíos. Y otros, que trabajaron fuera de estos cenáculos políticos o culturales autonomistas o, simplemente, defendieron otras perspectivas sociopolíticas distintas a éstas dominantes en la intelectualidad gallega de la época, tuvieron que acceder a otros canales de difusión y reconocimiento que los mantuvo alejados de este grupo de fantásticos narradores de lo breve.

Esta última situación ha sido la de uno de los narradores gallegos de lo breve más hábiles de la época, Wenceslao Fernández Flórez, Fernanflor (A Coruña 1885 – Madrid 1964). Desde joven afincado fundamentalmente en Madrid, dedicado principalmente a elaborar crónicas parlamentarias o deportivas de gran creatividad –algunas todavía memorables en la historia de la crónica periodística española-, fue un perenne descontento respecto al clima político de la realidad que lo circundaba. Desde su perspectiva conservadora, miraba con recelo los discursos de la IIª República Española, desde los más moderados a los más radicales, en cuanto se referían a la necesidad de transformar la realidad social hasta entonces vigente, de revertir las estructuras de poder, de romper las jerarquías sociales, de acabar con lo que él entendía un estado de cosas natural e inevitable. Una visión sociopolítica muchas veces malinterpretada, exageradamente, como reaccionaria, pero para nada coherente con su discurso.

Pues bien, El bosque animado (originalmente publicado en 1943, aunque para nuestro comentario usamos la edición de José-Carlos Mainer publicada por Austral en 2010), esconde en su interior una de las metáforas políticas más potentes de la época y, sin duda, toda una declaración de intenciones de su autor.

El panteísmo de Fernández Flórez es más que conocido: todo el universo representa la obra de Dios en la que el ser humano es una insignificante mota de polvo, en absoluto tan importante como para que la divinidad pierda el tiempo trazando un destino particular para cada uno, pero sí una obra suficientemente perfecta y coherente como para que todos ocupemos un lugar por insignificante que éste sea. Un lugar concreto y de posibilidades estrechas, con escaso margen de maniobra, donde cada uno tenemos la misma elección de partida: deprimirnos por el lugar que nos ha tocado (en cuanto insignificante o indeseable o injusto que nos pueda parecer) o aceptarlo y vivir nuestra vida de la mejor forma que cada uno sea capaz y bien entienda.

Este punto de partida es del que salen las interpretaciones de Fernández Flórez como un autor reaccionario, pues se define el orden natural de las cosas como esencialmente inmutable y a cualquier intento de cambio o transformación como una perversión inútil. Sin embargo, nada hay en el fondo de esta idea más allá de la defensa del orden tradicional de las cosas, de la vida tal como era, y de la futilidad de derribar lo natural por otro orden artificial, de substituir lo sublime por lo mundano.

En cada una de las dieciséis escenas que componen El bosque animado se esconde algo de esta filosofía universalista y estática. El bosque de Cecebre (realmente existente y encuadrado en el municipio coruñés de Cambre, dónde nuestro autor tenía una casa de veraneo) resulta un espacio cerrado, un universo narrativo, un lugar simbólico de ámbito universal que encierra en su interior historias, situaciones y personajes representativos de esa metáfora global. Sus formas de relación, sus comportamientos, sus circunstancias y los hechos que les rodean, reproducen una imagen de lo que el universo es, de lo que nosotros somos en él, y de cuáles son los factores que condicionan la relación universal-personal… sin por eso revertir órdenes y jerarquías. No en vano la ordenación episódica deja paso a la más evidente “estancia”, lugar independiente pero también parte de otro más grande al que pertenece y de cuya construcción toma su sentido.

Y el principal factor de relación, en una lectura general, es la del azar fatalista, de un contexto dónde lo que consideramos estable o constante se encuentra, en realidad, condicionado por el drama o el dolor o la muerte. Cuando sobreviene la fatalidad, la estabilidad se rompe y se quiebra, efectivamente de forma rotunda y definitiva, de una forma contundente y fuerte como ninguna otra teoría de cambio social ha sido capaz de conseguir hasta ahora –otra vez aquí el perenne escepticismo de Fernández Flórez.

Sin embargo, El bosque animado posee también una dimensión moral humana y humanista a la que pocas veces se le presta la atención que merece. Quizás porque, hijo de una época convulsa, otros aspectos de interpretación y crítica más apetitosos han asumido un protagonismo desmedido del libro. Conservador no significa inhumano, y este libro deja una ventana abierta a la bondad, a la generosidad o a la entrega hacia los demás. Con todo, estas características no dejan de ser excepcionales en un mundo humano criticado desde la fábula de los animales, víctimas constantes de la especie que acabó con el Dodo en Madagascar sin venir a cuento y sin motivo, por simple capricho o voluntad asesina.

Al final de este recorrido moral es, precisamente, donde comienzan las interpretaciones erróneas de El bosque animado. ¿Cómo es posible que quién así piensa de la especie humana parezca apostar, sin embargo, por el estatismo social o por la jerarquía natural de las cosas o, como los críticos más furibundos han afirmado, por el irremediable mecanismo darwiniano de la victoria del más poderoso frente al más débil? Aquí es dónde la literatura de Fernández Flórez se tiñe de esa moral cristiana para la que el fatalismo y la negrura de los pesimistas no es sino una fase, un exceso voluntario de un ser humano incompleto en cuanto se le desposee de una dimensión positiva a la que se le suele prestar escasa o ninguna atención. Una moral que para sus máximos detractores es optimismo o falta de realismo pero que, en sentido estricto, dota al ser humano de Fernández Flórez de una personalidad más vital de lo que los encorsetados personajes de buenos o malos suelen hacer en la literatura mainstream.

En cierta forma, esta personalidad viva y estos retratos complejos de escenas humanas perfectamente creíbles y reconocibles sean lo que, a pesar del tiempo y las muchas críticas vertidas, hace de El bosque animado un libro inolvidable de la literatura española –quizás uno de los pocos clásicos modernos de la década de 1940. Las versiones cinematográficas o las reediciones pueden ser un síntoma, pero no hay mejor prueba que su lectura pues, para cada lector que ha abierto sus páginas y se ha sumergido en ellas, aquella experiencia es para siempre un hermoso recuerdo grabado a fuego.

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Plaza explicó a Fabulantes el proceso de gestación del cómic: “La idea surge de Joseph Díaz, el dibujante; él, que trabaja como concept designer en cine, tenía ganas de dibujar una historia, y cuando le conté Maldito Viernes, lanzó la posibilidad de adaptarlo. Como amante del cómic, me pareció una gran idea, por trabajar con Joseph, de quien soy admirador, y para insuflarle un nuevo hálito de vida a este proyecto que acaricio desde hace tanto tiempo”. Díaz y Plaza se conocieron en el rodaje de Rec 3: Génesis, el último filme hasta la fecha del director que, junto con Jaume Balagueró, revolucionó las películas de zombies con aquel falso documental de 2007, luego comprado y adaptado a su manera por Hollywood, sobre una pareja de periodistas televisivos que deciden seguir la rutina de una patrulla de bomberos en Barcelona y acaban encerrados en un edificio infestado por una contagiosa enfermedad que va matando a todos los vecinos y haciéndolos resucitar como no-muertos. El pánico de Manuela Velasco intentando comprender lo inexplicable, y buscando sobrevivir desesperadamente en esa ratonera, ha pasado a los anales del cine de género.

Maldito Viernes podría pasar por un story board, ya que muchas de sus viñetas son pura sugerencia, puesta en escena. Pero no lo es por su completitud: es menos esquemático de lo que suelen ser estas guías ilustradas que ayudan al director y al equipo técnico a planificar las películas. Joseph Díaz, un artista polivalente, tan pronto ilustrador de carátulas para libros y videojuegos como músico, no puede ocultar que es, principalmente, diseñador conceptual, la persona que plasma y desarrolla visualmente una idea. Porque ideas visuales tiene efectivamente muchas, y a veces logra contar bien en viñetas (como cuando su metabolismo empieza a sufrir cambios o sus sentidos se hiperdesarrollan) la paulatina transformación de una chica corriente en un monstruo. Bastante acertada resulta para tal efecto la común (empleada también por otros dibujantes vampíricos como Pascal Croci) elección de colores muy fríos, complementados por la violenta intrusión del intenso rojo sangre. Esta tonalidad da a las páginas una pátina de misterio y de insalubridad, de enfermedad, aunque también hace que varias escenas resultan difusas, poco comprensibles, casi garabatos.

Paco Plaza se declara, en una entrevista con el dibujante publicada como contenido adicional al final de la edición de lujo con la que Editores de Tebeos ha sacado Maldito Viernes, amante de “las aproximaciones poco convencionales y poco vinculadas a la imagen gótica del vampiro”, por lo que reconoce sentirse admirador de Martin (1977), de George A. Romero o del Drácula de Bram Stoker (1992) de Francis Ford Coppola. Su gusto por el filme del emo adolescente que sueña con ser criatura nocturna se refleja en algunas instantáneas de su cómic, como ésa en la que una sedienta Pilar se alimenta oralmente de sangre con una jeringuilla. Plaza ha demostrado plenamente en su filmografía que es amante de las vueltas de tuerca, de modernizar los clásicos. Rec fue una clara muestra de un más allá en el cine de zombies, como lo sería más tarde su escabrosa Película para no dormir Cuento de Navidad (2005), versión en clave terrorífica de Los Goonies, de la carpetovetónica Verano azul y de otros clichés. A Plaza le gusta transgredir las normas marcadas manteniéndose cercano a ellas, y así hacer que sus muy normales personajes se enfrenten abrupta, dramáticamente, a lo insólito dentro de su cotidianeidad. En este trauma reside el secreto de toda narración fantástica. Y por supuesto de Maldito Viernes.

Pilar, una auxiliar veterinaria sobre la treintena, se despierta confundida tras haber sido mordida por un mendigo que, además, yace muerto a su lado. Este asalto tendrá consecuencias

decisivas en su vida, pues la chica irá, poco a poco, mutando, abandonando sus viejos hábitos, para abrazar otros más acordes  su nueva naturaleza. Maldito Viernes es la crónica de una vampirización progresiva con todos los elementos clásicos de las novelas y relatos de vampiros: la fotofobia; el rechazo de una forma de alimentación tradicional; los instintos que quieren reprimirse pero que acaban imponiéndose; la agitación de los animales ante la presencia del monstruo… Tiene sus momentos, sin duda: la involuntaria elección de un lugar de reposo en la oscura sombra del alto de un armario; la adopción del galgo a sacrificar como alimento… Momentos, como diálogos, que se notan muy cinematográficos, que funcionan muy bien en pantalla, pero que llevados a la historieta, quizás por la frialdad de su puesta en escena, pierden la fuerza que deberían de tener, y que se les sabe.

Maldito Viernes es rareza en el panorama de lo repetido mil veces y también objeto de colección. Una curiosidad que se suma al conjunto de curiosidades del inquieto Paco Plaza, uno de los directores más interesantes y también menos mediáticos, menos tradicionalistas, más sentimentales, que se dedica en cuerpo, alma y sangre, al terror fílmico. Cineasta que, sólo por definirse seguidor de Pilar Pedraza y José María Latorre, los dos grandes nombres del género de nuestras letras, ya merece todas las atenciones, y buena parte de los reconocimientos. No queda más que desearle a Maldito Viernes la más cinematográfica de las suertes. Ojalá.

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Los hijos de Anansi

En ese magma primigenio, en la prehistoria de las historias cantadas, hubo una vez un Dios llamado Anansi. Una nota a pie de la página 51 de Mónica Faerna, traductora de la edición manejada para esta reseña, un libro de bolsillo editado en 2008 por Martínez Roca, nos aclara quién es esta divinidad: “Anansi (o Ananse) es uno de los dioses más importantes de la mitología del África Occidental. Es embustero y muy aficionado a las bromas […]. (Su culto) se extendió por Jamaica, Surinam y las Antillas Holandesas”. Anansi aparece representado la mayor parte de las veces como una araña, y es el hijo del Dios de la Lluvia, algo así como el Zeus del Panteón de sus coordenadas geográficas.

Gaiman adora a Anansi, le parece un personaje fascinante, lleno de posibilidades. En un momento de la novela, dirá de él: “[…] Anansi ganó los cuentos. […] Se los ganó a pulso. […] Los cuentos que la gente contaba se convirtieron en los cuentos de Anansi. […] (En ellos), había ingenio, bromas y sabiduría. […] En ese momento fue cuando la gente empezó a usar la cabeza. […] Y entonces fue cuando empezó a conquistar el mundo” (página 287). Anansi es, por tanto, para un contador de historias como Gaiman alguien importante, crucial, que merece ser tratado con devoción: no en vano, todas las historias, y todas las canciones, empiezan de alguna manera por él en ciertas partes de África, la cuna de la civilización.

El británico debió de considerar escasa la presencia –y es que en efecto lo era- de dicho dios en su novela American Gods (2001), un libro que convertía en superhéroes a varias deidades de muy diversas religiones, por lo que decidió dedicarle su siguiente “novela para adultos”, la que nos proponemos comentar hoy y que vio la luz en septiembre de 2005. Curiosamente en ella no es el protagonista absoluto sino más bien el pretexto, o su punto de partida: es en los avatares de sus hijos Gordo Charlie y Araña en los que se centra Gaiman. Y lo hace muy particularmente, pues el libro está dedicado a los “fantasmas” de P. G. Woodhouse, el humorista literario inglés, y Tex Avery, el animador estadounidense, padre del pato Lucas y de Bugs Bunny. Un fino, adiposo y contagioso humor preside una novela que funciona como una screwball comedy, o comedia de enredos, llena de situaciones disparatadas, de equívocos que sonrojan, de diálogos burbujeantes.

El manejado por Gaiman es sobre todo un humor efectivo: los personajes que construye suelen tener rasgos gruesos, difuminados, suficientes para que a partir de ellos brote espontáneamente el chiste, aunque sea amargo. Porque Los hijos de Anansi, aun incontestablemente humorística, no es graciosa, o no lo es al menos durante todo su desarrollo: el humor sirve para establecer vínculos con el lector, para hacerle sentirse cómodo, despreocupado. Los hijos de Anansi es, ante todo, una novela desenfadada, de las más flojas (y menos profundas) de Gaiman, cierto, pero también de las más entretenidas. Se lee casi del tirón, muy favorecida por la manera directa, campechana, con la que el autor, inteligentemente, cuenta su historia. Hay, en los capítulos dedicados a la resolución de la novela, momentos y motivos para la extrañeza, para lo extraño, por la confluencia de ideas y de vías abiertas puestas sobre el tapete (o mejor dicho, sobre el tablero de ajedrez, ya que el mosaico que teje Gaiman parece una gran partida en la que todas las piezas tienen una función determinada), sin que se tenga claro adónde quiere conducirnos el autor.

Uno de los “puntos oscuros” (no puede llamársele estrictamente “problema”) de Los hijos de Anansi no está en su desenfado (característica que suele ser amable virtud) sino más bien en el sentimentalismo de Gaiman. Le gustan demasiado sus criaturas, y todo lo que de ellas se deriva, como para despegarse de lo obvio, de lo manido (adjetivo que suele ser embarazoso defecto). Gaiman está enamorado de sus creaciones, fija sus sentidos e instintos en hacerles salir con bien de la telaraña en que les encierra, lo que le lleva a descuidar una de las reglas doradas del fantástico escrito: toda obra fantástica necesita para su florecimiento y subsistencia un espacio amplio para la sorpresa; en cada ocasión, ésta germina sin olvidarse de sus propias normas y de la lógica interna que ha ido enseñando al lector. No hay sorpresa, en este caso, ni dentro de una propia lógica ni fuera de ella: sólo existe la atónita previsibilidad de la camaradería, que permite anticipar hechos, actitudes y desenlaces. La razón que permite comprobar, por ejemplo, la inabarcable deuda que Gaiman tiene hacia el maestro Terry Pratchett (con el que coescribió Buenos presagios, 1990), su universo de Ankh-Morpork y muchos de sus habitantes: las señoras Louella Dunwiddy, Callyanne Higgler, Zorah Bustamonte y Bella Noles, brujas de andar por casa, son muy similares (en trazos, métodos y preocupaciones) a Tata Ogg y sus alocadas compañeras de aquelarre.

La quizás buscada previsibilidad del libro tiene una explicación bien sencilla en la cultura visual del escritor, guionista de cómic y de cine, hipersensible al hechizo del celuloide: imposible no concebir cada palmo de Los hijos de Anansi como un fotograma de aquellas comedias simpáticas que, como batallones, poblaron las pantallas cinematográficas entre la década de los ochenta y principios de los noventa. Los personajes romos pero con un prurito anárquico, esos diálogos que estaban siempre en la linde de lo desafiante y políticamente correcto, cierta ingenuidad gamberra y el aire de que todo va a salir bien a pesar de los sufrimientos pasados, todos aquellos atributos que consagró el cine como actitudes y presupuestos generacionales, se encuentran entre estas páginas. Como también es dado hallar en ellas reminiscencias al colorismo de Big Fish, la hija rara de Tim Burton, su última película en estado de gracia. De tener que embotar los guantes amarillos limón y calarle a alguien el sombrero fedora de fieltro verde, marca del señor Nancy (¿o era Anansi?), sería harto difícil encontrar otro candidato ideal al margen de Albert Finney.

Como novela, Los hijos de Anansi es un gran entretenimiento. Hay en ella risas, leyendas, una pizca de folclore y una desesperada resignación ante los infortunios, bastantes malentendidos… pero no hay más fantasía de la ya leída (y principalmente vista) tantas veces en otros libros, y en otros decenios. Si Neil Gaiman, prestidigitador de ingenios, montase alguna vez una tienda de artefactos mágicos, seguramente la imaginación de Los hijos de Anansi se exhibiría tras una vitrina o un biombo. Triste destino para una historia que trata sobre el arte de contar historias.

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