El gigante enterrado es la última y fallida novela de Kazuo Ishiguro: ofrece la apariencia de una obra descuidada y falta de pulimento; un libro escrito con una intención seguramente buena, pero desde luego nunca clara.

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Ilustración de Robert M. Ball para la sección literaria del Financial Times: este dibujo acompañó a la reseña sobre la novela.

Seamos justos: no podemos exigirle un sentido a la escritura. ¿Por qué no hacemos lo mismo con la lectura? Con toda seguridad, si nos ponemos a ello no lograremos pasar de la máxima aquella –legítima, sí, pero insuficiente– de que “leer es un placer”. Así pues, requerirle al escritor unas credenciales que lo pongan más allá de toda sospecha es olvidar que, en esa correspondencia interesada que es la literatura, la soberbia con que la voz del escritor pide ser escuchada sólo es comparable a aquella con que los oídos del lector demandan ser halagados.

Pero hay otras cosas que sí podemos exigirle al escritor. Por ejemplo: rigor, depuración, claridad de visión, adecuación del tono. Paciencia a la hora de decidir que su libro está terminado y listo para ser leído. Respeto al lector, en suma. No por tratarse de un lujo la lectura está exenta de requisitos mínimos: uno va a invertir parte de ese limitado caudal que es su tiempo, así que al cerrar un libro espera sentirse recompensado, nunca derrochador.

Estas divagaciones surgen tras la lectura de El gigante enterrado (Anagrama, 2016), de Kazuo Ishiguro, de la cual me queda una impresión que sólo puedo expresar con la palabra “incertidumbre”. Y no se trata de la incertidumbre que pueda ocasionar un final exageradamente abierto o ambiguo, o de la imposibilidad de encontrar un referente inequívoco para el discurso de la novela. Por desgracia, se trata de un tipo de incertidumbre ocasionado por un motivo mucho más inmediato, más epidérmico, más prosaico, y por tanto menos tolerable: uno no acaba de saber cómo un escritor con experiencia y prestigio decide que un libro como este merece ser escrito, ni, aún más, cómo un editor, el que sea, decide que merece ser publicado en el estado en que se le ha ofrecido al lector.

Atendiendo a la estructura general de la novela, a su trama y a sus personajes, pero también a su escritura misma –imposible achacarlo todo a una mala traducción, fruto de un lapso demasiado ajustado entre la publicación del libro en Inglaterra y la de su versión española–, el conjunto de El gigante enterrado ofrece la apariencia de una obra descuidada, falta de pulimento (el autor debería haber reelaborado, y el editor, haber metido en cintura al autor), un libro escrito con una intención seguramente buena, pero desde luego nunca clara. Sin embargo, son estos aspectos que un gusto distinto del mío quizá no sólo no lamente, sino que de hecho disfrute. Uno siempre ha de guardar la elemental reserva de creerse equivocado.

Pero más allá de cuestiones puntuales expuestas a las veleidades del gusto, hay dos aspectos que, sostengo, hacen que de forma incontestable se pueda afirmar que El gigante enterrado es una novela fallida. Y lo son no porque se trate de elementos que, al optar por el marco genérico de una narración dramática, deban abordarse ineludiblemente con la máxima atención, como puedan ser los personajes mismos o la acción. Al contrario, se trata de dos atributos de la novela cuya presencia se debe única y exclusivamente a la elección del autor, es decir, se trata de dos aspectos no esenciales y por tanto no necesarios en la narración. Me estoy refiriendo a la fantasía y a la alegoría, y si apunto a ellos como los culpables del fracaso de la novela, se debe al hecho de que al lector se le antoja que ambas elecciones no quedan justificadas por la propia historia.

Empecemos por la fantasía. Es común la creencia de que por “fantástica” se entiende toda narración en la que intervienen seres o elementos inexistentes en el mundo real. Sin embargo, esta definición peca de ingenua, pues equivale a afirmar que los vagabundeos febriles de Sal Paradise (En el camino, Jack Kerouac, 1957) o los torturadores dilemas de Raskólnikov (Crimen y castigo, Fiódor M. Doostoievski, 1866) son “realistas” por el mero hecho de tener lugar entre seres y elementos existentes en el mundo real.

Esa definición de fantasía peca de ingenua porque confunde esta idea con la de lo imaginario. Este segundo concepto es mucho más amplio que el primero, pues indica que uno hechos determinados están contenidos en los límites de la ficción, con independencia de que sean posibles o no en el mundo real. Sin embargo, por fantasía debe entenderse algo más específico. Se me ocurre que una definición admisible pueda ser la del “conjunto de hechos imaginarios que escapan a las leyes de la razón”. De acuerdo con esto, fantasía sería un sinónimo de imposiblei.

Desde esta óptica, no entiendo cómo ha podido popularizarse la asociación sistemática del término fantasía a historias ambientadas en escenarios medievales por los que pululan bestias mitológicas y señores con capas. Más allá de la obviedad de que en la ficción “abracadabra” puede alterar el tejido mismo del universo mientras que en la realidad apenas levanta un soplo de aire, la típica y tópica historia fantástica es en realidad una variante más de la narración realista: establecidas unas leyes generales (reinos imaginarios, magos, dragones, etcétera), todo en la historia se somete puntualmente a su imperio, que en la mayoría de los casos apenas difieren de las de nuestro “mundo real”… o de la idea del mismo que hemos canonizado.

En este tipo de historias, pues, la fantasía no pasa de mero ornamento de la narración. Y es justamente ese papel tan bajo el que juega en la novela de Ishiguro.

El gigante enterrado se ambienta en una Inglaterra post-artúrica entre los siglos VII o VIII –la cronología no es clara–, en un tiempo posterior a la guerra entre britanos y sajones, donde seguimos a un matrimonio de ancianos, Axl y Beatrice, quienes deciden abandonar su hogar para ir en busca de su hijo, que por alguna razón olvidada decidió abandonarlos y mudarse a otra aldea. Hablo de una “razón olvidada” porque todo el país está envuelto en una misteriosa niebla que según parece sume a toda la población en un estado de amnesia colectiva. Poco a poco al principio, pero de forma torpe y abrupta mediada la novela, se sugiere que la presencia de la niebla no responde a un azar meteorológico, sino a algo así como una razón de Estado, una medida extrema con la cual garantizar la paz entre sajones y britanos, imponiendo el olvido de las cuentas pendientes que consumen a ambos pueblos en una espiral de venganza interminable.

Pues bien, resulta que la causante de esta niebla es Querig, una hembra de dragón. Imagino que en este instante la mente del lector interesado en la novela de Ishighuro estará llena de amables pensamientos hacia mi persona. Sin embargo, ya he dicho que esta revelación se produce de forma torpe y abrupta en la novela; y lo que es peor: se produce de forma totalmente injustificada. No hay una construcción dramática de los acontecimientos que progresivamente nos prepare para ninguna emoción en concreto cuando Querig hace aparición en escena como explicación del misterio. Sencillamente, en determinado momento un personaje secundario le habla a Beatrice de Querig, y todos tan contentos. Exacto: es la misma solución que nos proponía la voz en off al final de Das Bus, el capítulo de Los Simpson (temporada 9, capítulo 14) en el que los niños acaban perdidos en una isla tropical tras sufrir un naufragio, y de cuyo rescate, por falta de tiempo para mostrárnoslo, se encarga “Moe, por ejemplo”. La diferencia estriba en que en Das Bus esta solución cumple una finalidad intencionadamente cómica, mientras que en El gigante enterrado sólo lo es involuntariamente, por precipitada y en absoluto motivada.

Y lo peor es que, de la misma manera que Ishiguro se saca a Querig de la manga, todos los –pocos– elementos fantásticos de esta novela surgen de repente, para a continuación largarse por el mismo camino por el que vinieron, sin introducir ni un sólo cambio en la acción. Repito: ni un solo cambio. De hecho, son varios los momentos de “fantasía” que se cruzan en el camino de los protagonistas sin hacer mella en sus vidas: hay ogros, una bestia con cuerpo de toro y cabeza de lobo, duendes, un barquero sospechosamente parecido a Caronte, la ya mentada Querig…

Sin embargo, ninguno de estos seres fantásticos se comporta de manera distinta a como lo hubiera hecho cualquier animal o fenómeno del mundo real: los ogros podrían haber sido mercenarios; la bestia con cuerpo de toro y cabeza de lobo, una bestia con cuerpo de lobo y cabeza de lobo; los duendes, un enjambre de abejas, o salteadores de caminos; el barquero, un barquero; Querig, un tubo de escape… El hecho de que se trate de seres sobrenaturales no pone ni quita un átomo de singularidad a la obra. Por no aportar, ni siquiera aportan nada al desarrollo de los acontecimientos: ni los tuercen, ni los condicionan, ni los modifican en ningún sentido. Tan sólo ocupan durante un momento a los personajes –momento que, para el lector, fácilmente puede sentirse como una eternidad–, y de paso aumentan el grosor del libro. Y nada más. Surgen de forma tan repentina que ni siquiera sirven para crear una sensación de peligro.

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Ilustración de Tomer Hanuka para El gigante enterrado aparecida en The Atlantic

A esta gratuidad de lo fantástico se suma el hecho de que, quizá con la excusa de la niebla, todos los personajes se mueven en un secretismo de bambalina que nos priva de saber nunca cuáles son sus motivaciones ni qué es lo que está en juego. Quizá sepamos que Axl y Beatrice buscan a su hijo, pero ni una sola de los cientos de páginas que siguen a esta decisión inicial avanza nada al respecto hasta que, de golpe y porrazo, lo resuelven al final del libro. Se nos revela que Wistan, un guerrero sajón que se une a la pareja, tiene el cometido de acabar con Querig para devolver la memoria a los sajones y moverlos a las armas contra los britanos; pero desde que la descubrimos, esta información no afecta a su relación con ningún personaje, ni siquiera con el matrimonio de ancianos que, por cierto, son britanos. Gawain, por su parte, admite ser el guardián de Querig, pero esto no lo lleva a poner siquiera alguna zancadilla a quienes quieren acabar con ella. El mismo caballero también nos cuenta que en el pasado Axl fue un soldado al servicio de Arturo, pero descubrirlo no produce ningún efecto ni en el mismo interesado. Los hechos y las revelaciones se acumulan sin propósito; o, mejor, se precipitan, se agitan un momento ante nuestra incredulidad y desaparecen por el sumidero. Pero esta cuestión tiene que ver con el otro gran defecto del libro: la alegoría.

Ya que he intentado una definición de fantasía, haré lo propio con este otro concepto. En mi opinión, queda perfectamente descrito así: “decir una cosa con la mirada puesta en otra”. Considero a la alegoría como una forma didáctica propia de eras menos alfabetizadas, análoga a las imágenes bíblicas que ilustraban las iglesias románicas para que el pueblo iletrado se familiarizara con los episodios sagrados. Pero del mismo modo que las ilustraciones de un texto apenas pueden captar una porción ínfima de su contenido, la alegoría es un formato muy débil a la hora de transmitir una historia, por la sencilla razón de que dicha historia ha de ser lo más ligera y transparente posible para que el receptor no pierda de vista ese “otro mensaje” que realmente se quiere transmitir. La narración es un hecho en sí mismo, mientras que la alegoría sólo es un medio hacia otro hecho distinto: he ahí el problema de El gigante enterrado.

Como propone Luis Magrinyà, la novela de Ishiguro intenta transmitirnos un mensaje. No es una “reflexión” sobre nada, como tan pomposamente insisten en presentarse tantas novelas contemporáneas, sino tan sólo el pretexto para trasladarnos una moraleja. Y el medio para hacerlo, puesto que el leitmotiv de la niebla y el olvido recorre toda la historia, es el de la alegoría. ¿Qué supone o qué debería suponer esto? Que los personajes cedan buena parte de su corporeidad para funcionar como símbolos, puesto que, en tanto que alegoría, la historia sólo será una recreación más o menos animada de una idea. Pero tal cesión de corporeidad no tiene lugar, o no del modo apropiado.

Ya que, pese a lo alegórico y a lo fantástico, el formato elegido por Ishiguro es el de la novela realista, El gigante enterrado se esfuerza por presentar las acciones descritas como hechos y no como meros símbolos. El problema es que para lograrlo no opta por la vía de añadirle enjundia al fino hueso de la alegoría –si es que es posible hacer algo así, aunque eso ya es otro temaii–, sino por la de darle a todo un aspecto cotidiano, demasiado cotidiano. Tratando de armonizar dos tonos tan opuestos como lo son el trascendente de la alegoría y el directo de la narración realista, Ishiguro cambia la solidez narrativa por ramplonería y la simbología alegórica por indefinición.

Se nos obliga a caminar junto a unos personajes anodinos a lo largo de cientos de páginas sin que se nos permita confraternizar con ellos, pues al fin y al cabo sólo son las piezas de un puzle; pero al mismo tiempo, tampoco podemos ver nada a través de ellos, pues su cristal está manchado por el polvo del camino. No funcionan como seres de carne y hueso –ni tan siquiera son capaces de mantener diálogos naturales, por más que Axl insista en llamar “princesa” a Beatrice cada vez que se dirige a ella para, supongo, demostrarle su amor–, y desde luego no funcionan como símbolos. Quizá el momento más expresivo de este defecto sea justo el punto culminante de la historia, cuando Wistan da muerte a Querig: la dragona agoniza al fondo de una hondonada, y el sajón se limita a descender hacia ella y aprovechar el paseo para decapitarla. Lo resumo así porque sucede literalmente así. No hay emoción, no hay simbolismo: como he dicho, todo es ramplón, todo indefinido.

Mucho me temo que El gigante enterrado surge al calor de una idea que, madurada durante más tiempo, podría dar pie, no pongo en duda, a una buena historia. Pero, por la razón que sea –quizá el apremio de un editor impaciente por sacar al mercado cuanto antes el último producto de su autor estrella, quizá el desistimiento de un escritor que perdió el interés en su idea a medio camino–, lo que el lector se encuentra es un amasijo carente de vida cuya única capacidad de asombro reside en el mismo hecho de que haya logrado abrirse paso hasta la mesa de novedades de su librería. Si después de leer estas líneas concluyes que El gigante enterrado ha de ser un libro que no merece la pena leer, es porque antes que eso fue un libro que no mereció la pena escribir.

NOTAS:

i Por cuestiones de espacio y oportunidad, me conformaré con esta definición. Sin embargo, por mucho que tenga lugar en un anodino bloque de apartamentos en el extrarradio de una gran ciudad, el monólogo interior de un gris empleado de banca nos es tan inaccesible en la vida real como el caldero abarrotado de oro al final del arcoíris. Puede que me equivoque, pero es posible que fantasía no sea un género, sino la condición íntima del lenguaje.

ii Quizá el problema se deba única y exclusivamente al hecho de que, como afirma James Woods (y suscribo casi al 100%), la alegoría sea netamente “antinovelística”.

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Ilustración de Robert Frank Hunter para una edición en inglés de El gigante enterrado.