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El cigarrillo en los labios fue un rasgo distintivo de Lucky Luke hasta que numerosas protestas llevaron a Morris a sustiturlo por una brizna de hierba en 1983. Con esta acción, ganó un premio de la Organización Mundial de la Salud. No sólo era un rasgo: también era un vehículo narrativo, como en El pie tierno.

Todos los mitos del “Lejano Oeste” desfilan por las páginas de “Las aventuras de Lucky Luke“. Publicadas por primera vez el 7 de diciembre de 1946, en el número 47 del Almanaque Spirou, siguen imprimiéndose y dando nuevos títulos, a pesar de la muerte de su creador, Maurice de Bèvére1 (2001), y de su gran mente pensante, René Goscinny (1977). El tándem concebiría 35 historias largas, y no pocas cortas, en veintidós años de asociación. Esta doble autoría, que se inició en 1955 con Rieles en la pradera y concluyó en 1977 con El filo que canta, coincide con la época dorada del personaje y de la serie. Los escritores posteriores -y hay algunos muy buenos, como Jean Léturgie o Xavier Fauche- no están a la altura del trabajo de Goscinny. Su legado es exigente, e inteligente.

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La primera aparición de Lucky Luke, en Arizona 1880 (1946, posteriormente, Arizona, título del álbum de 1949). Lucky Luke y el resto de personajes tienen este aspecto tan cartoon, con cuatro dedos en cada mano, como los dibujos del Disney de la época o de Max Fleischer.

Goscinny empezó a ocuparse de los guiones con la serie ya empezada. Ocho títulos anteriores, escritos también por su dibujante, habían perfilado algunos de los rasgos más destacados del héroe, de sus compañeros y villanos, y del estilo. Morris, americanización de Maurice, seudónimo que le acompañaría ya toda la vida, mezclaba en sus historias elementos reales con otros ficticios, sacados de la mitología del “Lejano Oeste” prefigurada, y a veces también prefabricada, desde el cine, la literatura, y otras manifestaciones de cultura popular. En Lucky Luke contra Phil Defer2 (1954), su última historieta pre-Goscinny, por ejemplo, había creado al bandolero a partir de los rasgos del actor Jack Palance. Morris pretendía el homenaje pero también configurar una iconografía lo suficientemente reconocible por el lector europeo.

El atuendo típico de Lucky Luke, su uniforme, con sus pantalones vaqueros azules, su sombrero de ala ancha blanco, su pañuelo rojo anundado al cuello, o las botas con espuelas, incluso la forma de andar o de situar las cartucheras, está inspirada en galanes del western fílmico como Tom Mix, Roy Rogers, Gene Autry, Tex Ritter o Monte Hale; todos ellos, intérpretes del cine que se hacía en la época y que se veía en las salas. Pero, ¿qué época?

Los condicionantes europeos del Oeste de Lucky Luke

Cuando Lucky Luke nace, Bélgica, su país de origen, está en reconstrucción. Ha sido devastado en la Segunda Guerra Mundial y recibe cuantiosas ayudas del Plan Marshall. Es importante incidir en este hecho: el Plan Marshall no sólo fue una estrategia económica sino también una muy medida campaña de colonización cultural. Con el dinero, los estadounidenses traían su cultura. No era extraño que por los arrasados países occidentales, que eran legión, circularan varios de los cómics que se estaban haciendo en Estados Unidos. Los superhéroes, que también tuvieron un activo papel en la gestación de una opinión pública favorable a la guerra y de una positiva y esperanzadora actitud balsámica durante el conflicto, se convirtieron, en parte de aquella Europa en ruinas, en vávulas de alivio para escapar de la oscura realidad y también en forjadores de sueños. Ser superhéroe, un tío molón con poderes, era sumamente atractivo, y también sumamente irresistible.

Los superhéroes no gustaban a todo el mundo, claro. Las autoridades los veían con recelo. En 1949, y a instancias de una moción del otrora poderoso Partido Comunista Francés (al que llegarían a pertenecer Jean-Paul Sartre o Simone de Beauvoir, entre otros), las autoridades legislan para reducir la violencia en los cómics: la percepción es que los productos superheróicos que llegan desde el otro lado del Atlántico son muy violentos y pervierten a la juventud. En aras de esta defensa no solicitada del virtuosismo infantil, los autores se ven obligados a imponerse una autocensura en sus historias. Lucky Luke, que justo había empezado a publicarse en formato álbum en 1949, no va a ser excepción a la norma: la violencia “blanca”, contenida, será expresada mediante el humor y la parodia. En los cómics del veloz pistolero jamás se ve morir a nadie; Lucky Luke nunca quita una vida. Su ingenio suele ser casi tan útil como su disuasorio revólver de seis balas. En un contexto semejante, la imaginación de Goscinny funcionará como un pistón irrefrenable.

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Cañón Apache critica cómo los motivos más peregrinos pueden generar odios irreconciliables que son causa de guerras. En estas viñetas seleccionadas, Jolly Jumper hace un chiste sobre la imagen de cierre de los cómics, trotando hacia el ocaso. Además, prueba que Lucky Luke entiende lo que dice su caballo.

Morris y Goscinny, presentados por Lucky Luke

Pero las aventuras de Lucky Luke no han pasado exclusivamente a la posteridad por sus méritos intrínsecos sino también por haber contribuido a lanzar la carrera del que sigue siendo el mejor guionista de la historia del cómic europeo.

Los jóvenes Morris y Goscinny se conocerán en Estados Unidos, en la redacción de Mad Magazine, la paródica revista (1952-1956) de Jack Davis y Harvey Kurtzman, maestros del espigado belga y del achaparrado francés en los secretos del humor. Morris se desplazaría a Estados Unidos en 1949, en compañía de sus amigos Joseph Gillain (“Jijé”), instigador del viaje, y André Franquin. Eran tres de los cuatro integrantes (faltaba Willy Maltaite, “Will”) de la llamada “escuela de Marcinelle” o “grupo de los cuatro”, fundada en la ciudad belga homónima. “Jijé”, Franquin, “Will” y Morris eran cuatro animadores que ejercían su profesión, a menudo mal pagada y casi siempre sobre materiales de encargo, en el estudio del primero. “Jijé” creyó que un cambio de aires, y que una toma de contacto con la industria estadounidense, del cómic y la animación, sería un salto profesional importante. Morris fue el que más se quedaría en Estados Unidos (seis años), en los que aprovecharía para recorrer buena parte de las localizaciones de ese Oeste que retrataría en sus cómics.

René Goscinny había pisado suelo estadounidense invitado por un tío. Atrás dejaba Argentina, el país en el que había transcurrido su infancia, y en el que había descubierto su vocación como historietista. Llegó a Estados Unidos con 25 años y con formación artística; tras foguearse en las más diversas, y a menudo también disparatadas, ocupaciones, lograría un puesto en las oficinas de Davis y Kurtzman, en las que conocerá a Morris. A instancias de éste, pasa a ocuparse de los guiones de Lucky Luke, que Morris sigue dibujando para el mercado europeo en base a lo que aprende en Estados Unidos. En Lucky Luke contra Joss Jamon (1957) será retratado por el colega y amigo como Pete “El indeciso”, miembro de la banda del maleante que da nombre a la historieta. La labor de Goscinny permanecerá anónima hasta 1962, con Los rivales de Painful Gulch, en la que ya figurará como co-autor de pleno derecho; la lucha por el reconocimiento de la autoría de los guionistas en los cómics será una batalla ardua en Francia, que se ganará con no pocos desvelos y en la que Goscinny jugará un papel determinante.

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Goscinny se basa en Joshua Norton (ver nota 3) como modelo para Dean Smith. Emperador Smith (1976) es una crítica sutil a las dictaduras, al frenesí por mantener las apariencias, y también es un elogio sobre el modo en que un cualquiera (un Smith) puede llegar a ser alguien en EEUU.

El Oeste realista, mítico y paródico

La impronta de Goscinny se deja sentir tempranamente en historias que admiten segundas lecturas, que son reflejos paródicos de la realidad social, pretextos camuflados para la hábil denuncia. A nivel básico, sus guiones critican la avaricia, la intolerancia, el desenfreno urbanístico, el “todo vale” del progreso desaforado e impune, destrozando, por medio de la extrapolación con la actualidad, la imagen idílica de un Oeste democrático e igualitario. Un análisis más profundo permite observar otros temas más complejos y específicos: el rol de la mujer en el Far West en Calamity Jane (1967); el culto a la juventud en una sociedad que vivía en el presente, que quería repudiar el pasado y que suspiraba por el futuro -del que los jóvenes eran su personificación- en Billy el niño (1962); el poder del dinero como causa de guerra, en Cazador de recompensas (1972); la desconfianza y el hostigamiento hacia el forastero, culpable de todos los males (como, por desgracia, percibimos en la Europa actual en descomposición moral) en El pie tierno (1968), o el fanatismo, no sólo religioso, hacia una causa, que nubla el juicio y provoca catástrofes, como recoge Cañón Apache (1971).

Goscinny actualiza el Oeste para hacerlo más comprensible a los lectores. Ahora bien, ¿qué es el Oeste? Podría decirse que es una quimera, o un intento por construir una identidad nacional antes inexistente. Estados Unidos no tenía una historia propia como nación, y el Far West se prestaba a ser su leyenda autóctona; de ahí la machacona insistencia en su difusión cultural: implementar una cultura del western es implementar los valores de Estados Unidos. Es decir, del pragmatismo, de la superación personal, del reconocimiento meritocrático, de una presunta igualdad y democracia, del respeto al otro, y también, como contraparte, de la sobreexposición de lo propio como único, interesante y genuino, de la religión como verdad absoluta, del pensar en vivir como si no hubiera un mañana (porque seguramente no lo hay), de la pasión por la cosificación y la materialización, consecuencia de un pasado magro, de penalidades, que magnifica el peso del dinero y lo engranda como un tótem histérico.

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Un grupo de mercenarios se disputan a Tea Spoon, el indio cuya cabeza vale 100.000 dólares. Cazador de recompensas es un alegato demoledor contra los motivos económicos que ocasionan guerras. El villano de esta historia, Elliot Belt (en el margen superior), está basado en el actor Lee Van Cleef.

Como realidad histórica, el “Lejano Oeste” designa un conjunto de acontecimientos que tienen lugar en Estados Unidos durante el siglo XIX, encaminados a la formación de un estado hegemónico (y orgulloso). Los historiadores señalan como su punto de partida 1803, año de la compra de Louisiana a los franceses a cargo del presidente Thomas Jefferson. La decisión de Jefferson no era precisamente popular. Comprar Louisiana significaba no sólo guerrear con Francia y España, otros actores internacionales con gran presencia en la parte norte del continente americano, sino adentrarse en una epopeya incierta. No en vano, el territorio que hoy llamamos Lejano Oeste era ante todo Salvaje Oeste, una vasta extensión desierta, inhóspita, poblada de “indios” (sus verdaderos y legítimos moradores), cuya conquista no estaba clara en términos de viabilidad económica. Jefferson, que se tenía a sí mismo tanto por hombre tanto de ciencia como de frontera, no temía a los cíclopes de los atlas antiguos, ni a los leones romanos: era una persona práctica que creía que ensanchar el corredor atlántico tenía gran sentido geoestratégico. Los nostálgicos o los ilusos pueden decir que tenía una idea de país: nosotros, que no creemos en ídolos, sospechamos que vio el filón de la veta del futuro. Jefferson intuyó la riqueza material del país que se abría ante él. A base de talonario, hizo una apuesta a largo plazo.

Su órdago fue secundado por una plétora de personajes3 que sintieron la llamada del progreso. Pobres diablos y canallas compitieron por igual en su anhelo de mejora. Algunos, pocos, lograron culminar sus aspiraciones, otros, los menos, murieron por el camino, fagocitados por un terreno despiadado y por congéneres que no perdonaban el fracaso. Las recompensas de una perspectiva de cambio eran muy amplias. Normal que tramperos, comerciantes o granjeros cohabitaran con calaña de la peor ralea. Tipos, por lo general, tan imprevisibles como psicópatas, pero muy necesarios para un país ávido de mitos. Porque Estados Unidos no tenía dragones, pero sí locomotoras. Sus zapateros venturosos no se terminaban sentando sobre tronos sino sobre fatigadas mulas que conducían indolentes a canteras. Los caballeros andantes manejaban colts y dillingers y no suspiraban por princesas. El reino de Caravás era un saloon de puertas batientes.

Érase una vez en un Gracioso Oeste

Cada historia del “Lejano, o Salvaje, Oeste” podría empezar a contarse con un Érase una vez… (¿no hay acaso, en los cuentos europeos, alusiones a “lejanos reinos” fantásticos, llenos de riquezas y maravillas?). Casi con este sonsonete arrancan las aventuras de Lucky Luke: Érase una vez, un cowboy solitario y sin hogar que, de camino a ninguna parte, se topa con el destino. Por lo general, en forma de abuso. Un poderoso quiere imponer su ley a costa de otro, alguien débil o en situación de debilidad. Lucky Luke es un paladín, lo más parecido a un caballero andante. Le asisten motivos altruistas: por ejemplo, en Cazador de recompensas, tras llevar ante la justicia a un peligroso forajido, rehúsa cobrar el dinero que merece y sugiere al sheriff dedicarlo al fondo de viudas y huérfanos de las víctimas del apresado. Goscinny relativiza el hecho contándolo con gran sentido del humor.

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Imagen perteneciente a Las colinas negras, un álbum que ofrece una visión amable (pero siempre racista) del colonialismo. Cuatro científicos reciben el encargo de valorar la colonización de Wyoming. Lucky Luke les ayudará. La historia recuerda a La estrella misteriosa (1952), de Hergé.

Siempre hay sentido del humor en las andanzas del cowboy solitario. Es la mejor manera de aligerar algunos temas bastante violentos que se plantean en sus álbumes. Pero Goscinny jamás traicionará una buena historia por un chiste brillante. Sus gags se inscriben en la narración, emanan de ella, y por eso funcionan. Los hay sublimes: por ejemplo, en Las colinas negras (1963), un desastroso viaje en tren, saboteado continuamente por el malo de turno, se convierte, por obra de Lucky Luke y sus cuatro compañeros científicos, en un paseo campestre digno de una película de los hermanos Marx. Además, el guionista juega con la toponimia (Nothing Gulch, Pocopoco Pueblo), con los nombres, con fines humorísticos (Dick Digger, Bull Bullets, Cass Casey pueblan la geografía de estos álbumes). No hay una sola ciudad del Oeste que no posea un cartel en el que se lea algún chiste del tipo: ” Extranjero, tenemos (en Cactus Junction) todo lo necesario para recibirte dignamente: un hotel, una cárcel, un saloon y un cementerio” (Mamá Dalton, 1971).

Es fácil caer en el tópico en cómics sobre el Oeste. Lo sencillo es abusar de pistoleros, de indios violentos, de saloons y tahúres… Hay álbumes que tienen poco de los elementos cotidianos del western. O, si los tienen, Goscinny les da una vuelta. En Cañón Apache, por ejemplo, se cuenta una historia que el cine ha dotado de una seriedad solemne y de toneladas de drama: la resistencia de los militares al asedio indio en campamentos fortificados. Las escaramuzas originadas por un odio concreto y muy arraigado son contadas con pitorreo, pero sin perder el oremus. Todo chiste tiene un sentido, una labor “narrativa”. El jinete blanco (1975), una de las más memorables aventuras de Lucky Luke, trata sobre una compañía teatral que interpreta la obra que da título al cómic; en cada pueblo al que se trasladan se produce el asalto a un banco (o a una entidad similar). Goscinny construye su argumento como una historia policíaca, que mantiene vivo el interés por la lectura. Por sus páginas marchan fantasmas de los tópicos más flagrantes, pero el escritor los contiene, poniéndolos al servicio de su trama.

Personajes maravillosos, los nuevos y los viejos conocidos

Los personajes de Goscinny son maravillosos. Ya sean “buenos”, “malos” o comparsas, todos tienen alguna línea, algún rasgo, que los hace deliciosos. Por supuesto, para acentúar el humorismo, a veces se resalta un tic, una manía, un comportamiento. Rattlesnake Joe, pistolero de mal fario (Western Circus, 1970) utiliza sus manos sólo para disparar, por lo que bebe whisky con pajita para tenerlas libres. Elliot Bell, el fabuloso cazarecompensas del cómic homónimo, además de estar presentado de una manera que no desmerece el mejor spaghetti western de Sergio Leone (pues no en vano tiene las facciones de Lee Van Cleef), es un codicioso al que le pierde el dinero, pero en el que cree tan ciegamente como para invocarlo en las situaciones más grotescas. Goscinny tiene gran simpatía por los indios, que serían como los irreductibles galos de Astérix (viven en reservas y también beben mejunjes mágicos, el agua de fuego de los rostros pálidos), por lo que deja representantes de antología, como el Patrónico de Cañón Apache. Los cuatro centíficos de la expedición colonizadora de Las colinas negras son entrañables en su candidez, y su némesis, Bull Bullets, goza de la sonrisa del lector por ser tan gañán como el Coyote. Waldo Badmington, el “pie tierno”, el inglés recién llegado al Nuevo Mundo junto con su criado Jasper, gana enteros como gran compañero de correrías, por su integridad, flema y entereza. Y los granjeros Vernon y Annabelle Felps, atosigados por el ganadero gordo en Alambradas en la pradera (1967), pasan por sensacionales vecinos a los que invitar a tomar un café. Si fantásticos son los personajes de nuevo cuño, con Goscinny los viejos conocidos son inolvidables.

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En Alambradas en la pradera, Lucky Luke tiene que mediar para favorecer la convivencia entre granjeros y ganaderos. Es una historia que valoriza el poder de la negociación. En esta secuencia, comprobamos la legendaria velocidad de Lucky Luke, capaz de comer y disparar mientras su rival, Cass Casey, apenas se ha preparado.

Se nota que a Goscinny le gusta mucho Jolly Jumper. Es el personaje que le permite dar rienda suelta a su carácter cáustico. Los comentarios del rocín son, en manos del guionista, acotaciones irónicas que se dedican a lanzar una mirada sarcástica sobre los acontecimientos que presencia. Si Lucky Luke es un observador impasible, un simple testigo (muchas veces crítico) de hechos históricos en los que a veces se ve obligado a intervenir, Jolly Jumper es el comentarista descreído de esa realidad, su locutor. El caballo es gracioso porque suelta verdades afiladas con una toda naturalidad, que sabe cuál es su lugar4 y lo acepta imperturbable.

Los cuatro hermanos Dalton (Joe, Jack, William y Averell, en orden creciente de inteligencia y torpeza) deben a Goscinny su estatus de mitos del cómic. Con el guionista han sido propietarios de una ciudad (Dalton City, 1969), herederos de fortunas (La herencia de Rantanplan, 1973), fugitivos, viajeros (a Canadá, 1963, a México, 1967), enfermos (La curación de los Dalton, 1975) e hijos no tan modélicos (Mamá Dalton). Goscinny ha intensificado la estupidez y gula de Averell, el odio al sistema de Joe, la condición secundaria y corifea de Jack y William, hasta hacer de sus particularidades rasgos de carácter y de humor. Los Dalton, tan inindistinguibles salvo por su altura, han sido interpretados como símbolo de la identidad e igualdad estadounidenses. Los Dalton y Jolly Jumper se hermanan por una razón: su odio hacia Rantanplan.

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Los Dalton se convertirán en propietarios de una ciudad fantasma en Dalton City, uno de los mejores cómics de Lucky Luke. Esta secuencia ilustra el odio social de Joe Dalton y la estupidez irremisible de Rantanplan, el perro del penal, “un error de la naturaleza” según Jolly Jumper.

En la televisión de los 50 tuvo un éxito clamoroso una serie sobre un perrito muy inteligente llamada Las aventuras de Rintintin. Era un pastor alemán fiable que resolvía toda clase de problemas y ayudaba al prójimo. Goscinny lo toma como ejemplo para crear a su reverso, el perro “más idiota y simpático del Oeste”: Rantanplan, una verdadera bomba del humor. Rantanplan hizo su debut el 4 de febrero de 1960 en la historieta Sobre la pista de los Dalton y desde entonces no ha parado: ha tenido una serie propia, tanto animada como en cómic, de 1987 a 2003, porque el perro es un auténtico filón. Goscinny optó por poner voz a sus lentísimos procesos mentales, desternillantes: el chucho está empeñado en cada cómic en agradar, en perseguir a quien considera su amo, Joe Dalton, en no reconocer a nadie. Desprovisto de olfato y del más mínimo instinto animal, Rantanplan es una ruina a la que Jolly Jumper, su antítesis, define como “error de la naturaleza”. Rantanplan es un acierto sin paliativos, un tanto gigantesco que demuestra el talento de Goscinny para crear secundarios fabulosos. El aspecto que le da Morris, caricaturesco en grado sumo, refuerza la idiotez de un personaje al que el espectador espera con la carcajada lista.

Lucky Luke, el vaquero más rápido del Oeste, y es el más rápido porque es el mejor, y es el mejor porque ha nacido en un país en continua competencia, simboliza de manera muy humana valores de igualdad, libertad y fraternidad. No es raro que un francés escribiera sus más notables líneas y aventuras. El cowboy solitario cabalga siempre hacia el ocaso cuando ya no es necesario, porque ha impuesto justicia o, las más de las veces, sentido común. Su postura es la del hombre tranquilo y razonable. Carga sobre sus espaldas con todos los tópicos, los vicios y las virtudes de un Oeste legendario que dos europeos geniales, al dibujo y al guión, retrataron con cortesía, descaro y humor.

NOTAS

1 Con una formación en el campo de la animación, la verdadera carrera de De Bévère empieza con sus ilustraciones y portadas para el semanario flamenco Het Laatste Nieuws y para Le Moustique. Será uno de los motores del semanario Spirou a principios de los 40, junto con “Jijé”, Franquin y “Will”.

2 Traducido incompresiblemente en castellano como Al hambre.

3Aunque hubo muchos, nos quedamos con Joshua Norton (1815-1880). Empresario de importaciones y constructor, se arruinó en una transacción y enloqueció. Decidió entonces proclamarse en 1859 Emperador de Estados Unidos y Protector de México, bajo el título de Norton I. Era tan querido, por afable y excéntrico, que a su funeral, seguido por los principales periódicos del país, acudirían más de 10.000 personas. Lo mencionamos por ser el referente para Dean Smith.

4 Uno de los gags más recurrentes de la serie -junto con el del elefante rosa para indicar visiones borrachas-, que sucede al menos una vez por álbum, es aquél en el que Lucky Luke debe huir de un edificio por la ventana y Jolly Jumper se sitúa bajo la que cree que va a salir. A veces con éxito, a veces sin él, y otras, directamente, con una variante sobre el chiste: por ejemplo, en una ocasión, Jolly Jumper convence a otros colegas caballos de situarse bajo cada ventana, para así no fallar y huir rápido.